Inaugurazione della mostra del progetto Agrosfera /  by Filippo Venturi

Inaugura oggi a Bibbiena, presso il Centro Italiano della Fotografia d’Autore e nelle vie del paese, l’importante mostra del progetto nazionale “Agrosfera”, al quale ho avuto l’onore e il piacere di partecipare come testimonial.

Per l’occasione ho realizzato il lavoro fotografico “La terra sotto le unghie laccate”, che sarà esposto insieme ai lavori degli altri autori coinvolti nel progetto, e che racconta la storia dell’imprenditrice forlivese Giada Piraccini e del suo sogno, poi diventato realtà: la fattoria aperta “I nani di Giada”.

Agrosfera – Storie di tradizione e innovazione è un grande progetto fotografico collettivo nazionale dedicato alla filiera agroalimentare italiana, che ha coinvolto oltre 1.000 fotografi e raccolto più di 18.000 immagini da tutta Italia, utilizzando la fotografia come strumento di ricerca, memoria e riflessione sulla società contemporanea. Attraverso fotografie e audiovisivi racconta persone, lavoro, territori, comunità, tradizioni e trasformazioni di un settore fondamentale del nostro Paese.

Grazie a Roberto Rossi, Roberto Puato, Claudia Ioan, Susanna Bertoni, Cristina Paglionico, Daniela Sidari e Francesca Gambino, che compongono il Comitato Organizzativo, per aver reso possibile questo importante progetto. E naturalmente grazie anche ai tutor, ai coordinatori artistici e a tutte le altre persone che, a vario titolo, hanno contribuito alla sua realizzazione e alla sua diffusione sul territorio italiano. Il progetto, infatti, prevede anche tante mostre locali in tutta Italia.

Opening today in Bibbiena, at the Centro Italiano della Fotografia d’Autore and throughout the streets of the town, is the major exhibition of the national project “Agrosfera”, which I had the honour and pleasure of taking part in as one of the project’s ambassadors.

For the occasion, I created the photographic project “The Soil Beneath Her Painted Nails”, which will be exhibited alongside the work of the other photographers involved in the project. It tells the story of Forlì-based entrepreneur Giada Piraccini and of her dream, which eventually became a reality: the open farm “I nani di Giada”.

Agrosfera – Stories of Tradition and Innovation is a major nationwide collective photography project dedicated to Italy’s agri-food sector. It has involved more than 1,000 photographers and gathered over 18,000 images from across the country, using photography as a tool for research, memory and reflection on contemporary society. Through photographs and audiovisual works, it tells stories of people, work, places, communities, traditions and transformations within a sector that is fundamental to our country.

My thanks to Roberto Rossi, Roberto Puato, Claudia Ioan, Susanna Bertoni, Cristina Paglionico, Daniela Sidari and Francesca Gambino, who make up the Organising Committee, for making this important project possible. And, of course, thanks also to the tutors, artistic coordinators and everyone else who, in different ways, contributed to its development and to bringing it to audiences across the country.

The Tamed Machine. A personal reflection prompted by a provocation from Fred Ritchin /  by Filippo Venturi

The Tamed Machine
A personal reflection prompted by a provocation from Fred Ritchin

An article published on 16 September 2026 by Fred Ritchin — a well-known American critic, former picture editor of The New York Times Magazine and Dean Emeritus of the International Center of Photography, and one of the most authoritative voices on the relationship between photography and new technologies — entitled “A possible photographic renaissance?” made me think again about some of the ideas I had expressed during presentations of some of my projects. In particular, those in which I combined photography with images generated by artificial intelligence, such as Broken Mirror (2023) and He Looks Like You (2023–2024).

At the time, I used to say that the phase in AI’s development that interested me most was the one in which the tool was still imperfect, unpredictable and, in some way, resistant to my intentions. A kind of mischievous assistant with whom I had to compromise, but whose bizarre suggestions I could also, at times, accept.

It was precisely this characteristic that formed one of the conceptual premises of Broken Mirror, in which I expressed my concerns about the invasive and controlling nature of dictatorship, but also of technology, and of He Looks Like You, in which I could mistake unpredictability for authenticity, allowing myself, for a moment, to believe in the illusion suggested by those images: that my father and my son had actually met.

I would conclude by saying that, once generative AI became more reliable and predictable, I would probably lose the curiosity that had driven me to experiment with it.

In his article, Ritchin argues that AI-generated imagery has, over time, become more predictable and banal, increasingly approximating the look of generic stock photography. In the early years, by contrast, what struck him was precisely the ability of these systems to produce unexpected, strange and sometimes even “revelatory” results. According to him, increasingly stringent guardrails and models trained on an enormous surfeit of conventional images are contributing to results that are less unpredictable and less original. Hence his final question: if AI is tending towards increasingly standardised imagery, might photographers respond by seeking greater complexity, ambiguity and originality?

This observation, which I share, makes me think, in some ways, that the moment I was talking about a few years ago may already have arrived.

Not because artificial intelligence has truly become reliable today — it continues to make mistakes, invent information and produce absurd results — but because, at least when it comes to image generation, its unpredictability seems less and less interesting to me. It is a more controlled, tamed unpredictability, enclosed within an aesthetic that tends to repeat itself.

What fascinated me was not the possibility of obtaining exactly the image I had in mind. On the contrary, it was the moment when the machine seemed to misunderstand my request and return something I had not anticipated. Something could happen in that gap between intention and result. Sometimes nothing interesting, of course (while working on He Looks Like You, I spent dozens of fruitless and frustrating nights searching for the generated image I was looking for). At other times, however, an image would emerge that was capable of suggesting a direction I myself had not imagined.

Perhaps that was where, at least for me, the most compelling part of the creative process lay: not in controlling the tool, but in negotiating with something that I could not completely control. This does not mean that I have stopped being interested in artificial intelligence. What is probably changing is simply the reason why it interests me.

Less and less as a machine with which to produce images, and more and more as a phenomenon to observe: to understand how it is changing our relationship with photography, with information, with memory and, above all, with the trust we place in images.

And it is perhaps here that I find Ritchin’s final provocation particularly interesting. If AI is destined to produce formally perfect but conventional images with ever greater ease, perhaps photography should not try to compete on the same terrain.

Photography does not need to become deliberately strange or imperfect in order to distinguish itself from AI; its strength may lie precisely in its encounter with a reality that often does not obey the photographer, one that may prevent them from achieving the result they had envisaged but may also offer unimaginable opportunities. However much the photographer may study, prepare and imagine the result, there is always the possibility that something will contradict their expectations, surprise them and introduce an element of unpredictability into the image. Perhaps it is also there that photography can rediscover part of its value: in its ability to leave room for what reality offers that is unexpected and could not have been foreseen.

La macchina addomesticata
Una riflessione personale a partire da una provocazione di Fred Ritchin

Un articolo pubblicato il 16 settembre 2026 da Fred Ritchin — noto critico statunitense, già picture editor del New York Times Magazine e preside emerito dell’International Center of Photography, tra le voci più autorevoli sul rapporto tra fotografia e nuove tecnologie — intitolato “A possible photographic renaissance?“ mi ha fatto ripensare ad alcuni ragionamenti che avevo espresso durante le presentazioni di alcuni miei lavori. In particolare quelli in cui combinavo fotografia e immagini generate con l’intelligenza artificiale, come Broken Mirror (2023) e He Looks Like You (2023-2024).

All’epoca dicevo che la fase dell’IA che mi interessava maggiormente era quella in cui lo strumento era ancora imperfetto, imprevedibile e, in qualche modo, resistente alle mie intenzioni. Una sorta di assistente dispettoso con cui scendere a compromessi, ma dal quale accettare anche, in alcuni casi, suggerimenti bizzarri.

Era proprio questa caratteristica a costituire uno dei presupposti concettuali di Broken Mirror, dove esprimevo i miei timori sulla natura invasiva e controllante della dittatura, ma anche della tecnologia, e di He Looks Like You, in cui potevo scambiare imprevedibilità e autenticità, permettendomi di credere, per un istante, all’illusione suggerita da quelle immagini: che mio padre e mio figlio si fossero davvero incontrati.

Concludevo dicendo che, quando l’IA generativa fosse diventata più affidabile e prevedibile, probabilmente avrei perso quella curiosità che mi aveva spinto a sperimentare con essa.

Nel suo articolo, Ritchin sostiene che le immagini generate dall’IA siano diventate nel tempo più prevedibili, banali e simili alla fotografia stock. Nei primi anni, invece, lo colpiva proprio la capacità dei sistemi di produrre risultati inattesi, strani e talvolta quasi “rivelatori”. Secondo lui, paletti sempre più rigidi e modelli addestrati su una massa enorme di immagini convenzionali stanno contribuendo a rendere i risultati meno imprevedibili e meno originali. Da qui la domanda finale: se l’IA tende verso immagini sempre più standardizzate, i fotografi potrebbero reagire cercando maggiore complessità, ambiguità e originalità?

Questa osservazione, che condivido, in qualche modo mi fa pensare che quel momento di cui parlavo qualche anno fa sia già arrivato.

Non perché oggi l’intelligenza artificiale sia diventata davvero affidabile — continua a commettere errori, a inventare informazioni e a produrre risultati assurdi — ma perché, almeno nella generazione delle immagini, la sua imprevedibilità mi sembra sempre meno interessante. È un’imprevedibilità più controllata, addomesticata, racchiusa in un’estetica che tende a ripetersi.

La cosa che mi affascinava non era la possibilità di ottenere esattamente l’immagine che avevo in mente. Al contrario, era il momento in cui la macchina sembrava fraintendere la mia richiesta e restituirmi qualcosa che non avevo previsto. In quello scarto tra intenzione e risultato poteva accadere qualcosa. A volte niente di interessante, naturalmente (durante il lavoro su He Looks Like You passai decine di notti infruttuose e frustranti alla ricerca dell’immagine generata che mi interessava). Altre volte emergeva invece un’immagine capace di suggerire una direzione che io stesso non avevo immaginato.

Era forse lì che si trovava, almeno per me, la parte più stimolante del processo creativo: non nel controllo dello strumento, ma nella negoziazione con qualcosa che non riuscivo a controllare completamente. Questo non significa che abbia smesso di interessarmi all’intelligenza artificiale. Probabilmente sta semplicemente cambiando il motivo per cui mi interessa.

Sempre meno come macchina con cui produrre immagini e sempre più come fenomeno da osservare: per capire come sta modificando il nostro rapporto con la fotografia, con l’informazione, con la memoria e soprattutto con la fiducia che riponiamo nelle immagini.

Ed è forse qui che trovo particolarmente interessante la provocazione finale di Ritchin. Se l’IA è destinata a produrre con sempre maggiore facilità immagini formalmente perfette ma convenzionali, forse la fotografia non deve cercare di competere sullo stesso terreno.

Non è necessario che la fotografia diventi volutamente strana o imperfetta per distinguersi dall’IA; la sua forza potrebbe stare proprio nel confronto con una realtà che spesso non obbedisce al fotografo, che può impedirgli di raggiungere il risultato previsto ma anche offrirgli opportunità inimmaginabili. Per quanto possa studiare, prepararsi e immaginare il risultato, resta sempre la possibilità che qualcosa contraddica le sue aspettative, lo sorprenda e introduca nell’immagine un elemento di imprevedibilità. Forse è anche lì che la fotografia può ritrovare una parte del proprio valore: nella capacità di lasciare spazio a ciò che la realtà offre di inatteso e non previsto.

Emilia Romagna Festival 20 Anni /  by Filippo Venturi

In occasione delle celebrazioni dei 20 anni di Emilia Romagna Festival, è stato stampato un libro che racchiude i momenti più importanti degli eventi svolti, con tanti personaggi e artisti coinvolti.

In apertura del volume, a doppia pagina, la mia fotografia di John Malkovich del 2017, a Forlì, per lo spettacolo "Report on the blind", dove si è esibito assieme alla pianista Anastasya Terenkova.

Ulteriori fotografie qui: John Malkovich all'Emilia Romagna Festival!

Il cinema di Martin McDonagh /  by Filippo Venturi

Una mia foto di John Malkovich a Forlì nel 2017, per lo spettacolo "Report on the blind", per Emilia Romagna Festival

Nel corso degli anni ho scoperto e apprezzato diversi registi. Uno di questi è Martin McDonagh, che credo si possa considerare un genio della scrittura drammatica contemporanea, sia in ambito teatrale sia cinematografico. E il passaggio dal teatro al cinema non è affatto scontato.

Io l'ho scoperto nell'agosto del 2009, quando ho visto per la prima volta "In Bruges". Quel film mi colpì al punto che, due mesi dopo, andai appositamente a Bruges per passeggiare per le vie che avevo adorato durante la visione.

Mi aveva colpito anche la facilità con cui il film riusciva a passare, nel giro di poche battute, dal comico quasi farsesco alla violenza, poi alla malinconia e alla tragedia, nel modo naturale e imprevedibile della vita vera. È facile provarci, difficilissimo farlo bene.

Successivamente ho visto altri suoi film, come "Tre manifesti a Ebbing, Missouri", ma è stato con "Gli spiriti dell'isola" che mi sono innamorato definitivamente del suo cinema. Sia perché è ambientato in Irlanda, uno dei paesi che adoro e dove ho viaggiato più spesso, sia perché, partendo da una frattura apparentemente banale in un'amicizia, McDonagh riesce a farci entrare dentro molto altro: la mortalità, la creazione artistica, l'isolamento, la depressione, la guerra civile e persino il senso dell'esistenza.

E poi c'è l'Irlanda stessa, con il suo folklore, le superstizioni, le figure quasi profetiche e quella sottile presenza del magico che non diventa mai vera e propria fantasia. È un mondo in cui realtà, mito e presagio sembrano convivere naturalmente, contribuendo molto all'atmosfera del film.

Ci sono almeno quattro caratteristiche che tornano nelle sue opere: dialoghi riconoscibili dopo poche righe; personaggi moralmente ambigui; la capacità di costruire conflitti a partire da situazioni semplicissime; e soprattutto una comprensione molto profonda del rancore, della solitudine, dell'orgoglio, dell'amicizia e dell'amore. Nei suoi lavori la crudeltà nasce a volte proprio dall'incapacità di comunicare affetto.

Mettiamoci anche che a McDonagh piace lavorare con Brendan Gleeson, un attore che trovo eccezionale.

Sul suo ultimo film, "Wild Horse Nine", appena presentato a Venezia, ho però qualche timore. Leggendo le prime recensioni e osservando ciò che emerge del film, le somiglianze con le opere precedenti sembrano numerose, quasi che McDonagh abbia ricombinato il proprio repertorio fino a rendere più visibili i meccanismi della sua scrittura.

Se da "In Bruges" a "Gli spiriti dell'isola" avevo percepito un'evoluzione notevole, con un respiro che si era progressivamente ampliato (al punto da considerare il secondo film un capolavoro), questa volta temo il rischio dell'autoimitazione e del ridimensionamento: che uno stile così riconoscibile finisca per trasformarsi in formula.

Ovviamente vedrò il film, sia perché continuo ad avere molta fiducia in McDonagh, sia per la presenza del grande John Malkovich!

L'Immagine contesa. Fotogiornalismo, verità e disinformazione /  by Filippo Venturi

Pubblicata il 10 aprile 2026 sulla copertina de L'Espresso con il titolo “L’abuso”, la fotografia scattata da Pietro Masturzo il 12 ottobre 2025 a Idhna, in Cisgiordania, ha provocato polemiche internazionali e accuse di manipolazione.

Con Pietro Masturzo, Tiziana Faraoni e Filippo Venturi, l’incontro ricostruisce la vicenda e riflette su fotogiornalismo, responsabilità editoriale, verifica delle immagini e disinformazione nell’epoca dell’intelligenza artificiale.

Giovedì 24 settembre | ore 21:00
L'IMMAGINE CONTESA
Fotogiornalismo, verità e disinformazione.
Hub Santagnese10, Mantova.
A cura di Frammenti di fotografia.

Ingresso gratuito fino ad esaurimento posti

Tiziana Faraoni
Photo editor della rivista L’Espresso, curatrice e docente. Esperta di linguaggio fotografico e fotogiornalismo, seleziona e cura progetti visivi d’inchiesta, mostre ed edizioni fotografiche, promuovendo il racconto visivo della realtà sociale e politica contemporanea.

Pietro Masturzo
Fotoreporter di fama internazionale, vincitore del World Press Photo of the Year 2010. Documenta da anni conflitti, questioni socio-politiche e trasformazioni territoriali in tutto il mondo, collaborando con le principali testate giornalistiche italiane ed estere.

Filippo Venturi
Fotografo documentarista e docente. I suoi reportage, incentrati sulle grandi trasformazioni sociali e geopolitiche contemporanee, sono pubblicati su testate internazionali come National Geographic e Washington Post. È autore di mostre e progetti visivi pluripremiati.

Aggiornamento del 25/09/2026:

Qualche fotografia del piacevolissimo dialogo, che ho moderato, con Tiziana Faraoni (photoeditor de L’Espresso) e Pietro Masturzo (fotogiornalista) sulla celebre copertina della rivista intitolata “L’Abuso”, con la fotografia scattata da Pietro in Cisgiordania lo scorso 12 ottobre 2025, quando un gruppo di coloni israeliani armati, con il supporto di soldati, ha bloccato e minacciato i contadini palestinesi per impedire loro la raccolta delle olive.

E' stata l'occasione per approfondire il lavoro di Pietro in quei territori e la collaborazione con Tiziana, fino ad arrivare a quella copertina, che ha rappresentato un vero e proprio Atto di Resistenza.

Infine abbiamo ragionato sulle accuse e polemiche infondate che hanno travolto quella fotografia e su come è possibile orientarsi oggi nel flusso continuo di immagini che scorriamo.

Evento organizzato da Frammenti di fotografia di Mantova!

Il Nepal e l’alluvione di video generati con IA /  by Filippo Venturi

Edifici travolti dall'esondazione a Nuwakot, in Nepal, il 27 agosto 2026 (REUTERS/Navesh Chitrakar)

L’enorme alluvione che il 26 agosto ha colpito la valle del fiume Bhote Koshi, nella regione himalayana del Nepal al confine con il Tibet, è una tragedia enorme, con un bilancio ancora in aggiornamento di morti, dispersi e feriti, oltre alla distruzione di case e interi villaggi.

In questi giorni mi è capitato di vedere diversi video che documentavano quanto accaduto. Ancora più spesso mi è capitato di imbattermi in video falsi generati con l’intelligenza artificiale. Non mi è chiaro lo scopo degli autori. A naso potrei ipotizzare la volontà di attirare interazioni sui social network, attraverso stratagemmi ignobili.

Il fenomeno della disinformazione, naturalmente, esisteva già prima dell’intelligenza artificiale. Fotografie decontestualizzate, vecchi video riciclati e immagini manipolate accompagnano da molti anni guerre, elezioni e catastrofi naturali. Quello che sta cambiando è però la scala del fenomeno. Oggi è possibile produrre in pochi minuti un numero potenzialmente enorme di fotografie e video completamente falsi ma sufficientemente credibili da confondersi, almeno durante una visione veloce sui social, con la documentazione autentica.

Nel caso in questione, si è raggiunto un tale livello di saturazione di contenuti falsi, manipolati o decontestualizzati che il governo nepalese ha deciso di incontrare i rappresentanti locali di Meta e TikTok per sollecitare interventi contro quattro categorie di contenuti: video/immagini generati con IA e vecchi contenuti ripresentati come attuali, oltre a immagini cruente e falsi QR code per raccogliere donazioni.

Le piattaforme dispongono già di referenti attraverso i quali il governo può segnalare i post, ma secondo l'autorità nepalese impiegano dalle 24 alle 48 ore a intervenire e quel lasso di tempo è sufficiente a renderli virali, a fare disinformazione e a commettere anche truffe e abusi.

Nell’articolo “In disaster aftermath, Nepal battles a flood of misinformation” (qui il link), pubblicato dal Kathmandu Post, viene raccontata proprio questa seconda catastrofe, quella informativa, che si è sovrapposta alla prima.

Ora, proviamo a immaginare se un fenomeno di questa intensità si verificasse contemporaneamente su più grandi eventi di attualità. Come il referendum in Islanda sulla ripresa dei negoziati di adesione all’Unione Europea, alluvioni e grandinate in Italia, gli attacchi con droni e missili in Ucraina, Palestina o Russia, ecc.

Per ognuno di questi eventi potrebbero cominciare a circolare, nel giro di poche ore, decine o centinaia di fotografie e video falsi, mescolati a quelli autentici.

Già oggi, con bias e bolle social, si è visto quanto sia facile dissociarsi dalla realtà, ma nello scenario immaginato sarebbe ancora più semplice perdere completamente la bussola e, con essa, la fiducia nell’informazione.

𝗔 𝘄𝗮𝘃𝗲 𝗼𝗳 𝗔𝗜-𝗴𝗲𝗻𝗲𝗿𝗮𝘁𝗲𝗱 𝘃𝗶𝗱𝗲𝗼𝘀

The devastating flood that struck the Bhote Koshi River valley on 26 August, in Nepal’s Himalayan region along the border with Tibet, is already an enormous tragedy, with the number of dead, missing and injured still being updated, as well as homes and entire villages destroyed.

Over the past few days, I have come across several videos documenting what happened. Even more often, however, I have encountered fake videos generated using artificial intelligence. It is not entirely clear to me what those creating them are trying to achieve. At a guess, I would say it is largely an attempt to attract engagement on social media through particularly disgraceful tactics.

Disinformation, of course, existed long before artificial intelligence. Photographs taken out of context, old videos recycled as current footage and manipulated images have accompanied wars, elections and natural disasters for many years. What is changing, however, is the scale of the phenomenon. Today, it is possible to produce, within minutes, a potentially enormous number of completely fabricated photographs and videos that are nevertheless credible enough to be mistaken, at least during a quick scroll through social media, for authentic documentation.

In this particular case, the saturation of false, manipulated or decontextualised content has reached such a level that the Nepalese government decided to meet local representatives of Meta and TikTok to urge them to take action against four categories of content: AI-generated videos and images, old material presented as current, graphic images, and fake QR codes used to solicit donations.

The platforms already have designated contacts through whom the government can report problematic posts, but according to the Nepalese authorities it can take between 24 and 48 hours for them to act. That is more than enough time for false content to go viral, spread misinformation and also be used for scams and other abuses.

The article “In disaster aftermath, Nepal battles a flood of misinformation” (link in the comments), published by the Kathmandu Post, describes precisely this second disaster: the information disaster that has unfolded on top of the first.

Now imagine if a phenomenon of this intensity were to occur simultaneously around several major news events: the referendum in Iceland on resuming negotiations to join the European Union, floods and hailstorms in Italy, drone and missile attacks in Ukraine, Palestine or Russia, and so on.

For each of these events, within the space of just a few hours, dozens or hundreds of false photographs and videos could begin circulating alongside authentic ones.

Even today, with confirmation biases and social media bubbles, we have already seen how easy it can be to become increasingly detached from reality. In the scenario described above, it would become even easier to lose our bearings completely — and, with them, our trust in information itself.

Sheep in the Box. Il sogno di sottrarre qualcuno alla morte /  by Filippo Venturi

Ieri ho visto “Sheep in the Box”, il nuovo film di Hirokazu Kore-eda, regista giapponese che apprezzo soprattutto per la sensibilità con cui riesce a raccontare i rapporti familiari.

Pochi giorni fa avevo scritto di un altro suo film, “Father & Son”, soffermandomi in particolare su una scena in cui la fotografia assumeva un ruolo decisivo (per chi è curioso, qui il link).

In quel film due famiglie scoprono, sei anni dopo la nascita dei rispettivi figli, che i bambini sono stati scambiati alla nascita in ospedale. Devono quindi decidere se continuare a vivere con il figlio che hanno cresciuto oppure ricongiungersi con quello biologico. Kore-eda pone una domanda solo apparentemente semplice. Cosa rende qualcuno nostro figlio? Il sangue? La somiglianza? Il tempo trascorso insieme? I ricordi? L'affetto?

Con “Sheep in the Box”, il regista sembra riprendere quella domanda, spostandola in un futuro prossimo e introducendo un elemento nuovo: l'intelligenza artificiale. I coniugi Kōmoto hanno perso il loro figlio Kakeru, di sette anni. Due anni dopo ricevono una proposta da REbirth, un'azienda che offre loro un androide basato sull'intelligenza artificiale, realizzato con le sembianze e la voce del bambino scomparso. La coppia accetta.

In “Father & Son” il regista mostrava che la biologia, da sola, non è sufficiente a definire un figlio. In “Sheep in the Box” sembra suggerire che nemmeno la perfetta riproduzione dell'aspetto e della voce di una persona può essere sufficiente a restituircela.

Una persona non coincide né con il proprio patrimonio genetico né con la propria apparenza, ma è anche (e forse soprattutto) la storia delle relazioni che ha costruito con gli altri.

Nel 2023 ho realizzato “He Looks Like You”, un progetto nel quale ho unito fotografie autentiche e immagini generate con l’IA per rappresentare l’incontro fra mio padre Giorgio e mio figlio Ulisse. Si trattava di false fotografie di famiglia, dato che mio padre è morto cinque anni prima della nascita di mio figlio e quindi i due non si sono mai potuti conoscere. Erano immagini create nel tentativo, attraverso arte e tecnologia, di trovare una forma di consolazione e di accedere a luoghi che nella realtà erano e resteranno irraggiungibili.

Guardando “Sheep in the Box” ho inevitabilmente ripensato a quel lavoro. Kore-eda porta l'esperimento ancora un passo più avanti, immaginando una situazione nella quale la persona scomparsa può tornare presente, occupare nuovamente uno spazio nella casa, abbracciarci e creare nuove esperienze.

Una simulazione può produrre emozioni autentiche senza che ciò che rappresenta sia autentico. Così come le fotografie di “He Looks Like You” sono false, ma non è necessariamente falso quello che provocano in chi le guarda, a partire da me.

Allo stesso modo il Kakeru artificiale non è il bambino morto, ma gli affetti, le paure, la tenerezza o il dolore che genera nei suoi genitori sono reali. Naturalmente i genitori sono al corrente della differenza, ma questa consapevolezza tende rapidamente a sfumare mentre vivono (o rivivono) determinati sentimenti.

Il titolo del film offre una chiave per capirlo. “Sheep in the Box” rimanda infatti a “Il Piccolo Principe” di Antoine de Saint-Exupéry. Quando il Piccolo Principe chiede al pilota di disegnargli una pecora e continua a non essere soddisfatto dei suoi tentativi, il pilota finisce per disegnare semplicemente una scatola, dicendogli che la pecora che desidera si trova al suo interno. E questa operazione viene compiuta dai genitori con l’androide. Sono loro a vederci il figlio dentro.

Quando chiediamo a un software di costruire l'immagine di qualcosa che non è mai accaduto (due familiari che non si sono mai incontrati, un evento mai avvenuto, ecc.) quell'immagine non contiene realmente quel passato. Siamo noi a riempirla.

 “Sheep in the Box” non mi ha però soddisfatto completamente. Il film mette molta carne al fuoco: il lutto, l'identità, la memoria, la famiglia, la sostituibilità delle persone, il rapporto fra uomini e macchine, l'autonomia delle intelligenze artificiali, il confine fra imitazione ed esperienza. Molti di questi elementi non vengono però approfonditi o sviluppati in modo esauriente, almeno per me.

La delicatezza di Kore-eda rimane invece intatta. La tecnologia non viene rappresentata come una minaccia che conquisterà il mondo, né il film sembra particolarmente interessato a stabilire se l'intelligenza artificiale sia buona o cattiva. Kore-eda continua a fare quello che ha sempre fatto nel suo cinema. Osservare una famiglia.

Terminata la proiezione, ne ho discusso a lungo e in modo molto coinvolgente con gli amici con cui ero andato al cinema. Poi ho continuato a pensarci, ho fatto alcune ricerche online e inevitabilmente ho collegato il film ad altre esperienze e riflessioni personali. Ci sono film che terminano insieme ai titoli di coda. In questo caso qualcosa ha continuato a ronzarmi dentro anche dopo.

The Aftermath. Italy's Recent Downburst /  by Filippo Venturi

Documenting the Downburst at Parco della Resistenza, Forlì, Italy, 21 August 2026.
A visual reportage documenting the severe damage to Parco della Resistenza in Forlì following the powerful downburst that struck the area. The intense straight-line winds uprooted mature trees and altered the landscape of one of the city's main green spaces.

Documentazione del downburst al Parco della Resistenza di Forlì, 21 agosto 2026.
Un reportage visivo che documenta i gravi danni subiti dal Parco della Resistenza di Forlì in seguito al violento downburst che ha colpito la zona. Le intense raffiche di vento rettilineo hanno sradicato alberi storici e modificato il paesaggio di uno dei principali spazi verdi della città.

La fotografia rimossa della partita di calcio a Gaza /  by Filippo Venturi

Questa fotografia, realizzata dal fotografo Jehad Alshrafi per Associated Press, che ritrae una partita di calcio giocata fra le macerie di Gaza, è stata selezionata ed esposta nel Deauville Sport Images Festival, nato nel 2025 con l'intento di esplorare le molteplici dimensioni dello sport in quanto fenomeno sociale, culturale e artistico.

La didascalia spiegava che si trattava dei giocatori palestinesi del Gaza Sports Club e del club Al-Ahly impegnati in una partita di calcio su un campo risistemato, circondato da edifici distrutti durante le operazioni terrestri e aeree israeliane.

Il 20 agosto però, Sylvain Larcher, esponente locale del Partito socialista, ha constatato che la fotografia, esposta sulla spianata del porto, è stata rimossa e sostituita con un'altra che mostra un altro soggetto.

Contattati dal giornale locale Le Pays d’Auge, gli organizzatori del festival hanno confermato che la fotografia è stata effettivamente sostituita per non urtare la sensibilità di nessuno, in seguito ad alcune richieste. "Non vogliamo entrare nella polemica, né urtare la sensibilità di chicchessia".

Questo episodio si inserisce in un quadro più ampio e ripetuto di limitazioni alla possibilità di documentare, mostrare e far circolare ciò che accade a Gaza. Dal 2023 l’accesso indipendente alla Striscia è praticamente precluso ai giornalisti internazionali, mentre i reporter palestinesi hanno continuato a lavorare in condizioni estremamente difficili e pericolose. In questo contesto, la rimozione da una mostra europea di una fotografia, già selezionata ed esposta, non per contestazioni sulla sua autenticità o sul suo valore giornalistico ma, secondo gli stessi organizzatori, “per non urtare nessuno”, assume inevitabilmente il significato di un ulteriore atto di censura nei confronti delle immagini e delle testimonianze provenienti da Gaza.

Fonte: "La culture ne doit pas être soumise aux pressions": une photo de sport prise à Gaza retirée d’une expo à Deauville

The removed photograph of the football match in Gaza

This photograph, taken by Jehad Alshrafi for Associated Press and depicting a football match played among the ruins of Gaza, was selected and exhibited at the Deauville Sport Images Festival, founded in 2025 with the aim of exploring the many dimensions of sport as a social, cultural and artistic phenomenon.

The caption explained that it showed Palestinian players from Gaza Sports Club and Al-Ahly taking part in a football match on a reconditioned pitch, surrounded by buildings destroyed during Israeli ground and air operations.

On 20 August, however, Sylvain Larcher, a local representative of the Socialist Party, found that the photograph, displayed on the harbour esplanade, had been removed and replaced with another image showing a different subject.

Contacted by the local newspaper Le Pays d’Auge, the festival organisers confirmed that the photograph had indeed been replaced, following several requests, in order not to offend anyone. “We do not want to get drawn into the controversy, nor do we want to offend anyone.”

This episode forms part of a broader and recurring pattern of restrictions on the ability to document, display and circulate what is happening in Gaza. Since 2023, independent access to the Strip has been effectively denied to international journalists, while Palestinian reporters have continued to work in extremely difficult and dangerous conditions. In this context, the removal from a European exhibition of a photograph that had already been selected and displayed — not because its authenticity or journalistic value had been challenged but, according to the organisers themselves, “in order not to offend anyone” — inevitably takes on the character of a further act of censorship of images and testimony coming from Gaza.

Source: "La culture ne doit pas être soumise aux pressions": une photo de sport prise à Gaza retirée d’une expo à Deauville

La fotografia in Father and Son /  by Filippo Venturi

Nel film “Father and Son” (2013) c’è una scena molto breve, ma significativa, in cui la fotografia ha un ruolo cruciale.

Il film racconta la storia di due famiglie giapponesi che, a distanza di sei anni, vengono a sapere che i rispettivi figli sono stati scambiati alla nascita in ospedale e devono decidere se continuare a vivere con il figlio che hanno cresciuto oppure scambiarlo con quello biologico.

Nel periodo in cui le due famiglie si conoscono e iniziano a trascorrere del tempo anche con i rispettivi figli biologici emergono dubbi, illusioni e paure. Il tutto viene raccontato con grande delicatezza dal regista Hirokazu Kore-eda, che in molti suoi film torna sul tema della famiglia e, soprattutto, su ciò che realmente crea un legame familiare.

Una delle dinamiche centrali è quella del rapporto di Ryota con Keita, il bambino che ha cresciuto per sei anni. Keita è sensibile, tranquillo, poco competitivo e sembra non rispecchiare le aspettative del padre, che invece comincia a intravedere nel figlio biologico Ryusei alcuni tratti nei quali gli sembra di riconoscersi.

Ryota è un uomo molto concentrato sul lavoro, sul successo e sull’idea che impegno e disciplina possano determinare quasi ogni aspetto della vita. La scoperta dello scambio sembra inizialmente offrirgli anche una spiegazione rassicurante. Forse Keita è così diverso da lui semplicemente perché non è suo figlio biologico.

Nella scena in questione, Ryota scorre alcune fotografie sulla propria macchina fotografica fino a notare immagini che non ricorda di aver mai visto. Sono fotografie scattate da Keita. Il bambino ha fotografato suo padre senza che lui se ne accorgesse, mentre era occupato a fare qualcosa oppure mentre dormiva. Immagini semplicissime e apparentemente insignificanti. La nuca, il corpo addormentato, dettagli della presenza quotidiana di un padre che non sta posando e non sa nemmeno di essere osservato. Ryota continua a guardarle e, improvvisamente, crolla in lacrime.

È uno dei momenti più importanti del film perché, attraverso quelle fotografie, Ryota scopre finalmente il punto di vista di Keita. Fino a quel momento è stato soprattutto lui a osservare e a giudicare il bambino. Ne ha valutato il carattere, le capacità, le somiglianze, chiedendosi quanto potesse davvero considerarlo suo figlio dopo aver scoperto l’assenza di un legame biologico.

Le fotografie capovolgono questa prospettiva. Adesso è Ryota a vedere sé stesso attraverso gli occhi di Keita. E scopre qualcosa che non era riuscito a comprendere osservando il figlio: mentre lui si interrogava sul valore del legame biologico, Keita continuava semplicemente a considerarlo suo padre.

Kore-eda ha spiegato che questa scelta narrativa era intenzionale. Nel film aveva volutamente limitato il punto di vista dei bambini, facendo vivere gran parte della vicenda attraverso lo sguardo degli adulti e soprattutto di Ryota. Ha raccontato che è proprio attraverso quelle fotografie che lo spettatore può finalmente intuire cosa accade dentro Keita.

L’idea di questa scena nasce da un episodio realmente accaduto al regista. Kore-eda ha raccontato che, in un periodo in cui lavorava molto e sentiva di dedicare troppo poco tempo alla figlia, trovò sul proprio cellulare una fotografia che lei gli aveva scattato mentre dormiva. La scoperta lo colpì profondamente. Quell’esperienza personale diventa uno dei passaggi decisivi del film.

Kore-eda sceglie la fotografia per rendere visibile qualcosa che fino a quel momento era rimasto invisibile. Normalmente tendiamo a leggere una fotografia cercando informazioni in ciò che mostra. In questa scena, invece, il suo significato più importante riguarda chi l’ha scattata e ciò che l’ha spinto a farlo.

La fotografia non cambia ciò che è accaduto e non risolve materialmente il dilemma delle due famiglie, ma permette a Ryota di vedere qualcosa che era sempre stato davanti a lui e che, fino a quel momento, non era stato capace di riconoscere. Per Keita, lui era sempre stato suo padre.

In the film “Father and Son” (2013), there is a very brief but significant scene in which photography plays a crucial role.

The film tells the story of two Japanese families who, six years after their sons were born, learn that the children were switched at birth in hospital and must decide whether to continue living with the son they have raised or exchange him for their biological son.

During the period in which the two families get to know each other and begin spending time with their respective biological sons as well, doubts, indecision, illusions and fears emerge. All of this is portrayed with great delicacy by director Hirokazu Kore-eda, who in many of his films returns to the theme of family and, above all, to what truly creates a family bond.

One of the central dynamics is Ryota’s relationship with Keita, the boy he has raised for six years. Keita is sensitive, quiet, not very competitive and does not seem to match his father’s expectations, whereas Ryota begins to glimpse in his biological son Ryusei certain traits that he seems to recognise in himself.

Ryota is a man very focused on work, success and the idea that commitment and discipline can determine almost every aspect of life. At first, the discovery of the switch also seems to offer him a reassuring explanation. Perhaps Keita is so different from him simply because he is not his biological son.

In the scene in question, Ryota scrolls through some photographs on his camera until he notices images he does not remember ever having seen. They are photographs taken by Keita. The boy photographed his father without him noticing, while he was occupied with something or while he was asleep. Very simple and apparently insignificant images. The back of his head, his sleeping body, details of the everyday presence of a father who is not posing and does not even know he is being observed. Ryota keeps looking at them and suddenly breaks down in tears.

It is one of the most important moments in the film because, through those photographs, Ryota finally discovers Keita’s point of view. Until that moment, it has mainly been Ryota who has observed and judged the boy. He has assessed his character, his abilities and the similarities between them, wondering whether he could truly consider him his son after discovering the absence of a biological bond.

The photographs overturn this perspective. Now it is Ryota who sees himself through Keita’s eyes. And he discovers something he had been unable to understand by observing his son: while he was questioning the value of the biological bond, Keita simply continued to regard him as his father.

Kore-eda has explained that this narrative choice was intentional. In the film, he deliberately limited the children’s point of view, allowing much of the story to unfold through the eyes of the adults and, above all, of Ryota. He has said that it is precisely through those photographs that the viewer can finally sense what is happening inside Keita.

The idea for this scene comes from something that actually happened to the director. Kore-eda has recounted that, during a period when he was working a great deal and felt he was spending too little time with his daughter, he found on his mobile phone a photograph she had taken of him while he was asleep. The discovery affected him. That personal experience therefore becomes the heart of one of the film’s decisive passages.

Kore-eda chooses photography to make visible something that, until that moment, had remained invisible. Normally, we tend to read a photograph by looking for information in what it shows. In this scene, however, its most important meaning concerns who took it and what prompted him to do so.

Photography does not change what has happened and does not resolve the dilemma faced by the two families in practical terms, but it allows Ryota to see something that had always been in front of him and that, until that moment, he had been unable to recognise. For Keita, Ryota had always been his father.