Photography

Festival "Non c'è limite al limite" di Mantova /  by Filippo Venturi

Nei giorni 4, 5 e 6 dicembre sarò a Mantova, in occasione del festival “Non c’è limite al limite”, insieme ad altri professionisti del settore fotografico, per incontrare gli autori che desiderano confrontarsi sul proprio lavoro attraverso la lettura di portfolio e fanzine.

La lettura portfolio è un'occasione di confronto diretto tra un autore e un professionista del settore fotografico, durante la quale si analizzano e discutono progetti dal punto di vista visivo, concettuale e narrativo. Non si tratta semplicemente di giudicare la qualità delle immagini, ma di riflettere sulla coerenza del lavoro, sulle scelte espressive e sulla capacità di comunicare un'idea o raccontare una storia. È soprattutto un momento di dialogo, in cui uno sguardo esterno può offrire nuove prospettive, mettere in discussione alcune scelte, suggerire possibili sviluppi e aiutare l'autore a riconoscere i punti di forza e le potenzialità del proprio lavoro.

Non c’è limite al limite è un festival di fotografia e inclusione dedicato al mondo della disabilità, il cui ricavato viene devoluto all’Associazione Casa del Sole Onlus. Nato nel 2017 tra le mura di un circolo fotografico di provincia, il festival si è rapidamente imposto come uno spazio privilegiato di riflessione e sperimentazione fotografica legata all’inclusione, capace di raccogliere e valorizzare progetti che raccontano la disabilità lontano da stereotipi, pregiudizi e narrazioni convenzionali.

Maggiori informazioni sul festival e sulle letture portfolio e fanzine nel sito ufficiale: https://www.limitemantova.it

Filippo Venturi è un fotografo documentarista e artista visivo.

Il suo lavoro esplora l’identità, la condizione umana e il modo in cui le forze politiche e tecnologiche plasmano la vita contemporanea. Nel corso degli anni ha documentato dittature, democrazie in crisi, movimenti per la difesa dei diritti umani e importanti trasformazioni sociali in diverse parti del mondo.

I suoi lavori sono stati pubblicati su importanti testate internazionali, tra cui National Geographic, The Washington Post, The Guardian, Financial Times, Vanity Fair, Newsweek, Geo, Der Spiegel, Die Zeit, Stern, Internazionale e La Repubblica.

Da diversi anni porta avanti un progetto fotografico a lungo termine sulla penisola coreana, per il quale ha ottenuto riconoscimenti internazionali, tra cui il Sony World Photography Awards, il LensCulture Emerging Talent Awards e il Portfolio Italia – Grand Prix Hasselblad.

Parallelamente alla sua attività artistica, si occupa di formazione nell’ambito del fotogiornalismo, della fotografia documentaria e del rapporto tra fotografia e intelligenza artificiale. Tiene regolarmente lezioni e seminari in contesti accademici e culturali ed è docente di fotografia presso il Master in Giornalismo dell’Università di Bologna.

Sul viaggiare, sul fotografare /  by Filippo Venturi

Viaggiare significa anche uscire dalla propria zona di comfort e dalle proprie certezze, scoprire nuovi luoghi, incontrare sconosciuti e prepararsi a imparare qualcosa di nuovo su di loro e su se stessi.

Fotografare significa anche osservare questi luoghi e guadagnarsi la fiducia delle persone, ascoltare le loro storie, i loro problemi e le loro speranze, e ripagarli dando loro voce là dove non arriva.

Per me, riuscire in tutto questo è una delle esperienze più gratificanti.

— Filippo Venturi

Travelling is also about getting out of your comfort zone and your certainties, discovering new places, meeting strangers and preparing to learn something new about them and about yourself.

Photographing is also observing these places and gaining the trust of these people, listening to their stories, problems and hopes, and to repaying them by giving them a voice where theirs does not reach.

For me, succeeding in these things is one of the most rewarding experiences.

— Filippo Venturi

The Tamed Machine. A personal reflection prompted by a provocation from Fred Ritchin /  by Filippo Venturi

The Tamed Machine
A personal reflection prompted by a provocation from Fred Ritchin

An article published on 16 September 2026 by Fred Ritchin — a well-known American critic, former picture editor of The New York Times Magazine and Dean Emeritus of the International Center of Photography, and one of the most authoritative voices on the relationship between photography and new technologies — entitled “A possible photographic renaissance?” made me think again about some of the ideas I had expressed during presentations of some of my projects. In particular, those in which I combined photography with images generated by artificial intelligence, such as Broken Mirror (2023) and He Looks Like You (2023–2024).

At the time, I used to say that the phase in AI’s development that interested me most was the one in which the tool was still imperfect, unpredictable and, in some way, resistant to my intentions. A kind of mischievous assistant with whom I had to compromise, but whose bizarre suggestions I could also, at times, accept.

It was precisely this characteristic that formed one of the conceptual premises of Broken Mirror, in which I expressed my concerns about the invasive and controlling nature of dictatorship, but also of technology, and of He Looks Like You, in which I could mistake unpredictability for authenticity, allowing myself, for a moment, to believe in the illusion suggested by those images: that my father and my son had actually met.

I would conclude by saying that, once generative AI became more reliable and predictable, I would probably lose the curiosity that had driven me to experiment with it.

In his article, Ritchin argues that AI-generated imagery has, over time, become more predictable and banal, increasingly approximating the look of generic stock photography. In the early years, by contrast, what struck him was precisely the ability of these systems to produce unexpected, strange and sometimes even “revelatory” results. According to him, increasingly stringent guardrails and models trained on an enormous surfeit of conventional images are contributing to results that are less unpredictable and less original. Hence his final question: if AI is tending towards increasingly standardised imagery, might photographers respond by seeking greater complexity, ambiguity and originality?

This observation, which I share, makes me think, in some ways, that the moment I was talking about a few years ago may already have arrived.

Not because artificial intelligence has truly become reliable today — it continues to make mistakes, invent information and produce absurd results — but because, at least when it comes to image generation, its unpredictability seems less and less interesting to me. It is a more controlled, tamed unpredictability, enclosed within an aesthetic that tends to repeat itself.

What fascinated me was not the possibility of obtaining exactly the image I had in mind. On the contrary, it was the moment when the machine seemed to misunderstand my request and return something I had not anticipated. Something could happen in that gap between intention and result. Sometimes nothing interesting, of course (while working on He Looks Like You, I spent dozens of fruitless and frustrating nights searching for the generated image I was looking for). At other times, however, an image would emerge that was capable of suggesting a direction I myself had not imagined.

Perhaps that was where, at least for me, the most compelling part of the creative process lay: not in controlling the tool, but in negotiating with something that I could not completely control. This does not mean that I have stopped being interested in artificial intelligence. What is probably changing is simply the reason why it interests me.

Less and less as a machine with which to produce images, and more and more as a phenomenon to observe: to understand how it is changing our relationship with photography, with information, with memory and, above all, with the trust we place in images.

And it is perhaps here that I find Ritchin’s final provocation particularly interesting. If AI is destined to produce formally perfect but conventional images with ever greater ease, perhaps photography should not try to compete on the same terrain.

Photography does not need to become deliberately strange or imperfect in order to distinguish itself from AI; its strength may lie precisely in its encounter with a reality that often does not obey the photographer, one that may prevent them from achieving the result they had envisaged but may also offer unimaginable opportunities. However much the photographer may study, prepare and imagine the result, there is always the possibility that something will contradict their expectations, surprise them and introduce an element of unpredictability into the image. Perhaps it is also there that photography can rediscover part of its value: in its ability to leave room for what reality offers that is unexpected and could not have been foreseen.

La macchina addomesticata
Una riflessione personale a partire da una provocazione di Fred Ritchin

Un articolo pubblicato il 16 settembre 2026 da Fred Ritchin — noto critico statunitense, già picture editor del New York Times Magazine e preside emerito dell’International Center of Photography, tra le voci più autorevoli sul rapporto tra fotografia e nuove tecnologie — intitolato “A possible photographic renaissance?“ mi ha fatto ripensare ad alcuni ragionamenti che avevo espresso durante le presentazioni di alcuni miei lavori. In particolare quelli in cui combinavo fotografia e immagini generate con l’intelligenza artificiale, come Broken Mirror (2023) e He Looks Like You (2023-2024).

All’epoca dicevo che la fase dell’IA che mi interessava maggiormente era quella in cui lo strumento era ancora imperfetto, imprevedibile e, in qualche modo, resistente alle mie intenzioni. Una sorta di assistente dispettoso con cui scendere a compromessi, ma dal quale accettare anche, in alcuni casi, suggerimenti bizzarri.

Era proprio questa caratteristica a costituire uno dei presupposti concettuali di Broken Mirror, dove esprimevo i miei timori sulla natura invasiva e controllante della dittatura, ma anche della tecnologia, e di He Looks Like You, in cui potevo scambiare imprevedibilità e autenticità, permettendomi di credere, per un istante, all’illusione suggerita da quelle immagini: che mio padre e mio figlio si fossero davvero incontrati.

Concludevo dicendo che, quando l’IA generativa fosse diventata più affidabile e prevedibile, probabilmente avrei perso quella curiosità che mi aveva spinto a sperimentare con essa.

Nel suo articolo, Ritchin sostiene che le immagini generate dall’IA siano diventate nel tempo più prevedibili, banali e simili alla fotografia stock. Nei primi anni, invece, lo colpiva proprio la capacità dei sistemi di produrre risultati inattesi, strani e talvolta quasi “rivelatori”. Secondo lui, paletti sempre più rigidi e modelli addestrati su una massa enorme di immagini convenzionali stanno contribuendo a rendere i risultati meno imprevedibili e meno originali. Da qui la domanda finale: se l’IA tende verso immagini sempre più standardizzate, i fotografi potrebbero reagire cercando maggiore complessità, ambiguità e originalità?

Questa osservazione, che condivido, in qualche modo mi fa pensare che quel momento di cui parlavo qualche anno fa sia già arrivato.

Non perché oggi l’intelligenza artificiale sia diventata davvero affidabile — continua a commettere errori, a inventare informazioni e a produrre risultati assurdi — ma perché, almeno nella generazione delle immagini, la sua imprevedibilità mi sembra sempre meno interessante. È un’imprevedibilità più controllata, addomesticata, racchiusa in un’estetica che tende a ripetersi.

La cosa che mi affascinava non era la possibilità di ottenere esattamente l’immagine che avevo in mente. Al contrario, era il momento in cui la macchina sembrava fraintendere la mia richiesta e restituirmi qualcosa che non avevo previsto. In quello scarto tra intenzione e risultato poteva accadere qualcosa. A volte niente di interessante, naturalmente (durante il lavoro su He Looks Like You passai decine di notti infruttuose e frustranti alla ricerca dell’immagine generata che mi interessava). Altre volte emergeva invece un’immagine capace di suggerire una direzione che io stesso non avevo immaginato.

Era forse lì che si trovava, almeno per me, la parte più stimolante del processo creativo: non nel controllo dello strumento, ma nella negoziazione con qualcosa che non riuscivo a controllare completamente. Questo non significa che abbia smesso di interessarmi all’intelligenza artificiale. Probabilmente sta semplicemente cambiando il motivo per cui mi interessa.

Sempre meno come macchina con cui produrre immagini e sempre più come fenomeno da osservare: per capire come sta modificando il nostro rapporto con la fotografia, con l’informazione, con la memoria e soprattutto con la fiducia che riponiamo nelle immagini.

Ed è forse qui che trovo particolarmente interessante la provocazione finale di Ritchin. Se l’IA è destinata a produrre con sempre maggiore facilità immagini formalmente perfette ma convenzionali, forse la fotografia non deve cercare di competere sullo stesso terreno.

Non è necessario che la fotografia diventi volutamente strana o imperfetta per distinguersi dall’IA; la sua forza potrebbe stare proprio nel confronto con una realtà che spesso non obbedisce al fotografo, che può impedirgli di raggiungere il risultato previsto ma anche offrirgli opportunità inimmaginabili. Per quanto possa studiare, prepararsi e immaginare il risultato, resta sempre la possibilità che qualcosa contraddica le sue aspettative, lo sorprenda e introduca nell’immagine un elemento di imprevedibilità. Forse è anche lì che la fotografia può ritrovare una parte del proprio valore: nella capacità di lasciare spazio a ciò che la realtà offre di inatteso e non previsto.

La fotografia rimossa della partita di calcio a Gaza /  by Filippo Venturi

Questa fotografia, realizzata dal fotografo Jehad Alshrafi per Associated Press, che ritrae una partita di calcio giocata fra le macerie di Gaza, è stata selezionata ed esposta nel Deauville Sport Images Festival, nato nel 2025 con l'intento di esplorare le molteplici dimensioni dello sport in quanto fenomeno sociale, culturale e artistico.

La didascalia spiegava che si trattava dei giocatori palestinesi del Gaza Sports Club e del club Al-Ahly impegnati in una partita di calcio su un campo risistemato, circondato da edifici distrutti durante le operazioni terrestri e aeree israeliane.

Il 20 agosto però, Sylvain Larcher, esponente locale del Partito socialista, ha constatato che la fotografia, esposta sulla spianata del porto, è stata rimossa e sostituita con un'altra che mostra un altro soggetto.

Contattati dal giornale locale Le Pays d’Auge, gli organizzatori del festival hanno confermato che la fotografia è stata effettivamente sostituita per non urtare la sensibilità di nessuno, in seguito ad alcune richieste. "Non vogliamo entrare nella polemica, né urtare la sensibilità di chicchessia".

Questo episodio si inserisce in un quadro più ampio e ripetuto di limitazioni alla possibilità di documentare, mostrare e far circolare ciò che accade a Gaza. Dal 2023 l’accesso indipendente alla Striscia è praticamente precluso ai giornalisti internazionali, mentre i reporter palestinesi hanno continuato a lavorare in condizioni estremamente difficili e pericolose. In questo contesto, la rimozione da una mostra europea di una fotografia, già selezionata ed esposta, non per contestazioni sulla sua autenticità o sul suo valore giornalistico ma, secondo gli stessi organizzatori, “per non urtare nessuno”, assume inevitabilmente il significato di un ulteriore atto di censura nei confronti delle immagini e delle testimonianze provenienti da Gaza.

Fonte: "La culture ne doit pas être soumise aux pressions": une photo de sport prise à Gaza retirée d’une expo à Deauville

The removed photograph of the football match in Gaza

This photograph, taken by Jehad Alshrafi for Associated Press and depicting a football match played among the ruins of Gaza, was selected and exhibited at the Deauville Sport Images Festival, founded in 2025 with the aim of exploring the many dimensions of sport as a social, cultural and artistic phenomenon.

The caption explained that it showed Palestinian players from Gaza Sports Club and Al-Ahly taking part in a football match on a reconditioned pitch, surrounded by buildings destroyed during Israeli ground and air operations.

On 20 August, however, Sylvain Larcher, a local representative of the Socialist Party, found that the photograph, displayed on the harbour esplanade, had been removed and replaced with another image showing a different subject.

Contacted by the local newspaper Le Pays d’Auge, the festival organisers confirmed that the photograph had indeed been replaced, following several requests, in order not to offend anyone. “We do not want to get drawn into the controversy, nor do we want to offend anyone.”

This episode forms part of a broader and recurring pattern of restrictions on the ability to document, display and circulate what is happening in Gaza. Since 2023, independent access to the Strip has been effectively denied to international journalists, while Palestinian reporters have continued to work in extremely difficult and dangerous conditions. In this context, the removal from a European exhibition of a photograph that had already been selected and displayed — not because its authenticity or journalistic value had been challenged but, according to the organisers themselves, “in order not to offend anyone” — inevitably takes on the character of a further act of censorship of images and testimony coming from Gaza.

Source: "La culture ne doit pas être soumise aux pressions": une photo de sport prise à Gaza retirée d’une expo à Deauville

La fotografia in Father and Son /  by Filippo Venturi

Nel film “Father and Son” (2013) c’è una scena molto breve, ma significativa, in cui la fotografia ha un ruolo cruciale.

Il film racconta la storia di due famiglie giapponesi che, a distanza di sei anni, vengono a sapere che i rispettivi figli sono stati scambiati alla nascita in ospedale e devono decidere se continuare a vivere con il figlio che hanno cresciuto oppure scambiarlo con quello biologico.

Nel periodo in cui le due famiglie si conoscono e iniziano a trascorrere del tempo anche con i rispettivi figli biologici emergono dubbi, illusioni e paure. Il tutto viene raccontato con grande delicatezza dal regista Hirokazu Kore-eda, che in molti suoi film torna sul tema della famiglia e, soprattutto, su ciò che realmente crea un legame familiare.

Una delle dinamiche centrali è quella del rapporto di Ryota con Keita, il bambino che ha cresciuto per sei anni. Keita è sensibile, tranquillo, poco competitivo e sembra non rispecchiare le aspettative del padre, che invece comincia a intravedere nel figlio biologico Ryusei alcuni tratti nei quali gli sembra di riconoscersi.

Ryota è un uomo molto concentrato sul lavoro, sul successo e sull’idea che impegno e disciplina possano determinare quasi ogni aspetto della vita. La scoperta dello scambio sembra inizialmente offrirgli anche una spiegazione rassicurante. Forse Keita è così diverso da lui semplicemente perché non è suo figlio biologico.

Nella scena in questione, Ryota scorre alcune fotografie sulla propria macchina fotografica fino a notare immagini che non ricorda di aver mai visto. Sono fotografie scattate da Keita. Il bambino ha fotografato suo padre senza che lui se ne accorgesse, mentre era occupato a fare qualcosa oppure mentre dormiva. Immagini semplicissime e apparentemente insignificanti. La nuca, il corpo addormentato, dettagli della presenza quotidiana di un padre che non sta posando e non sa nemmeno di essere osservato. Ryota continua a guardarle e, improvvisamente, crolla in lacrime.

È uno dei momenti più importanti del film perché, attraverso quelle fotografie, Ryota scopre finalmente il punto di vista di Keita. Fino a quel momento è stato soprattutto lui a osservare e a giudicare il bambino. Ne ha valutato il carattere, le capacità, le somiglianze, chiedendosi quanto potesse davvero considerarlo suo figlio dopo aver scoperto l’assenza di un legame biologico.

Le fotografie capovolgono questa prospettiva. Adesso è Ryota a vedere sé stesso attraverso gli occhi di Keita. E scopre qualcosa che non era riuscito a comprendere osservando il figlio: mentre lui si interrogava sul valore del legame biologico, Keita continuava semplicemente a considerarlo suo padre.

Kore-eda ha spiegato che questa scelta narrativa era intenzionale. Nel film aveva volutamente limitato il punto di vista dei bambini, facendo vivere gran parte della vicenda attraverso lo sguardo degli adulti e soprattutto di Ryota. Ha raccontato che è proprio attraverso quelle fotografie che lo spettatore può finalmente intuire cosa accade dentro Keita.

L’idea di questa scena nasce da un episodio realmente accaduto al regista. Kore-eda ha raccontato che, in un periodo in cui lavorava molto e sentiva di dedicare troppo poco tempo alla figlia, trovò sul proprio cellulare una fotografia che lei gli aveva scattato mentre dormiva. La scoperta lo colpì profondamente. Quell’esperienza personale diventa uno dei passaggi decisivi del film.

Kore-eda sceglie la fotografia per rendere visibile qualcosa che fino a quel momento era rimasto invisibile. Normalmente tendiamo a leggere una fotografia cercando informazioni in ciò che mostra. In questa scena, invece, il suo significato più importante riguarda chi l’ha scattata e ciò che l’ha spinto a farlo.

La fotografia non cambia ciò che è accaduto e non risolve materialmente il dilemma delle due famiglie, ma permette a Ryota di vedere qualcosa che era sempre stato davanti a lui e che, fino a quel momento, non era stato capace di riconoscere. Per Keita, lui era sempre stato suo padre.

In the film “Father and Son” (2013), there is a very brief but significant scene in which photography plays a crucial role.

The film tells the story of two Japanese families who, six years after their sons were born, learn that the children were switched at birth in hospital and must decide whether to continue living with the son they have raised or exchange him for their biological son.

During the period in which the two families get to know each other and begin spending time with their respective biological sons as well, doubts, indecision, illusions and fears emerge. All of this is portrayed with great delicacy by director Hirokazu Kore-eda, who in many of his films returns to the theme of family and, above all, to what truly creates a family bond.

One of the central dynamics is Ryota’s relationship with Keita, the boy he has raised for six years. Keita is sensitive, quiet, not very competitive and does not seem to match his father’s expectations, whereas Ryota begins to glimpse in his biological son Ryusei certain traits that he seems to recognise in himself.

Ryota is a man very focused on work, success and the idea that commitment and discipline can determine almost every aspect of life. At first, the discovery of the switch also seems to offer him a reassuring explanation. Perhaps Keita is so different from him simply because he is not his biological son.

In the scene in question, Ryota scrolls through some photographs on his camera until he notices images he does not remember ever having seen. They are photographs taken by Keita. The boy photographed his father without him noticing, while he was occupied with something or while he was asleep. Very simple and apparently insignificant images. The back of his head, his sleeping body, details of the everyday presence of a father who is not posing and does not even know he is being observed. Ryota keeps looking at them and suddenly breaks down in tears.

It is one of the most important moments in the film because, through those photographs, Ryota finally discovers Keita’s point of view. Until that moment, it has mainly been Ryota who has observed and judged the boy. He has assessed his character, his abilities and the similarities between them, wondering whether he could truly consider him his son after discovering the absence of a biological bond.

The photographs overturn this perspective. Now it is Ryota who sees himself through Keita’s eyes. And he discovers something he had been unable to understand by observing his son: while he was questioning the value of the biological bond, Keita simply continued to regard him as his father.

Kore-eda has explained that this narrative choice was intentional. In the film, he deliberately limited the children’s point of view, allowing much of the story to unfold through the eyes of the adults and, above all, of Ryota. He has said that it is precisely through those photographs that the viewer can finally sense what is happening inside Keita.

The idea for this scene comes from something that actually happened to the director. Kore-eda has recounted that, during a period when he was working a great deal and felt he was spending too little time with his daughter, he found on his mobile phone a photograph she had taken of him while he was asleep. The discovery affected him. That personal experience therefore becomes the heart of one of the film’s decisive passages.

Kore-eda chooses photography to make visible something that, until that moment, had remained invisible. Normally, we tend to read a photograph by looking for information in what it shows. In this scene, however, its most important meaning concerns who took it and what prompted him to do so.

Photography does not change what has happened and does not resolve the dilemma faced by the two families in practical terms, but it allows Ryota to see something that had always been in front of him and that, until that moment, he had been unable to recognise. For Keita, Ryota had always been his father.

Please don’t smile /  by Filippo Venturi

Sul Non Sorridere in Fotografia

Quando realizzo un ritratto ambientato, soprattutto in ambito giornalistico, dove il tempo è spesso limitato, c'è una frase che ripeto quasi sempre: «Per favore, non sorridere».

Non perché consideri il sorriso un errore o un tabù fotografico. Semplicemente, è la risposta più immediata alla presenza della macchina fotografica. Appena ci accorgiamo di essere osservati, tendiamo tutti a mettere in scena una versione controllata di noi stessi, a nasconderci dietro uno scudo. Il sorriso è spesso parte di questo automatismo.

Chiedere a qualcuno di non sorridere serve a interrompere quel riflesso condizionato. Non per ottenere un'espressione più seria, ma per lasciare spazio a qualcosa di meno prevedibile. Uno sguardo concentrato, distratto, curioso o semplicemente neutro offre a chi osserva una maggiore libertà di interpretazione e, spesso, racconta di più della persona ritratta.

Non è un approccio nuovo. Gran parte della fotografia contemporanea ha lavorato proprio sulla sospensione delle convenzioni legate al ritratto. Se c'è un'autrice che ha fatto di questo principio uno degli elementi centrali della propria ricerca, è la fotografa olandese Rineke Dijkstra.

Nei suoi celebri ritratti di adolescenti sulle spiagge, di madri poche ore dopo il parto o di toreri appena usciti dall'arena, Dijkstra cerca il momento in cui il soggetto non riesce più a sostenere una rappresentazione di sé. La stanchezza, l'emozione o il semplice trascorrere del tempo davanti alla fotocamera consumano progressivamente la posa. Quello che rimane è un'espressione sospesa, difficile da definire, che costituisce il nucleo più interessante delle sue immagini.

Nel mio lavoro applico questo principio soprattutto all'espressione del volto, intervenendo il meno possibile sulla postura o sulla gestualità. Trovo che il corpo, quando viene lasciato libero di occupare lo spazio secondo le proprie abitudini, riveli molto del carattere di una persona. C'è chi si siede in modo composto, chi si espande, chi cerca un punto d'appoggio, chi mantiene una certa distanza. Sono dettagli che contribuiscono alla costruzione del ritratto quanto l'espressione del viso.

È anche un terreno sul quale emergono differenze culturali interessanti. Negli Stati Uniti, ad esempio, mi è capitato spesso di fotografare persone molto disinvolte davanti all'obiettivo, con posture aperte e una naturale propensione a occupare lo spazio. In Corea del Sud, al contrario, ho incontrato più frequentemente atteggiamenti misurati e posture controllate, segnate da una diversa percezione del proprio ruolo all'interno dell'immagine e della società.

Per questo, quando il tempo è poco, preferisco limitare le indicazioni a un'unica richiesta: non sorridere. Ogni istruzione aggiuntiva rischia di trasformare il ritratto in una piccola performance. Al contrario, lasciando che il corpo trovi da sé il proprio equilibrio nello spazio, aumentano le possibilità che emergano dettagli inattesi, autentici e quindi interessanti.

L'obiettivo di un ritratto ambientato non è ottenere un volto serio o austero. Si tratta piuttosto di ridurre al minimo i comportamenti e convenzioni che associamo automaticamente all'essere fotografati, creando uno spazio in cui la persona reale possa dialogare liberamente con me e con l’ambiente che la circonda.

On Not Smiling in Photographs

When I make an environmental portrait, particularly in a journalistic context where time is often limited, there is one phrase I almost always repeat: “Please don’t smile.”

Not because I consider smiling a mistake or a photographic taboo. Quite simply, it is the most immediate response to the presence of a camera. As soon as we become aware of being observed, we all tend to perform a controlled version of ourselves, to hide behind a shield. A smile is often part of this automatic reaction.

Asking someone not to smile is a way of interrupting that conditioned reflex. Not in order to obtain a more serious expression, but to create space for something less predictable. A focused, distracted, curious, or simply neutral gaze offers the viewer greater freedom of interpretation and often reveals more about the person being portrayed.

This is not a new approach. Much of contemporary photography has worked precisely by suspending the conventions traditionally associated with portraiture. If there is one photographer who has made this principle central to her practice, it is the Dutch photographer Rineke Dijkstra.

In her celebrated portraits of adolescents on beaches, mothers photographed just hours after giving birth, or bullfighters emerging from the arena, Dijkstra seeks the moment when the subject can no longer sustain a self-conscious representation of themselves. Fatigue, emotion, or simply the passage of time in front of the camera gradually erodes the pose. What remains is an expression suspended between states, difficult to define, and it is this ambiguity that forms the most compelling core of her images.

In my own work, I apply this principle primarily to facial expression, intervening as little as possible in posture or gesture. I find that the body, when left free to occupy space according to its own habits, reveals a great deal about a person's character. Some people sit in a composed manner; others spread out. Some seek a point of support, while others maintain a certain distance. These are details that contribute to the construction of a portrait just as much as the expression on the face.

It is also an area in which interesting cultural differences emerge. In the United States, for example, I have often photographed people who appear very comfortable in front of the lens, adopting open postures and displaying a natural tendency to occupy space. In South Korea, by contrast, I have more frequently encountered measured attitudes and controlled postures, shaped by a different perception of one's role within the image and within society.

For this reason, when time is short, I prefer to limit my directions to a single request: don’t smile. Every additional instruction risks turning the portrait into a small performance. By contrast, allowing the body to find its own balance within the space increases the likelihood that unexpected, authentic, and therefore interesting details will emerge.

The aim of an environmental portrait is not to obtain a serious or austere face. Rather, it is to minimise the behaviours and conventions we automatically associate with being photographed, creating a space in which the real person can engage freely with me and with the environment that surrounds them.

Giurato all'Urban Photo Awards /  by Filippo Venturi

Sono felice e onorato di annunciare che farò parte della giuria che assegnerà i premi dell’URBAN Photo Awards, un festival di fotografia fra i più importanti e noti!

Sarò in compagnia di personalità come Mark Power (celebre fotografo britannico dell’agenzia Magnum), Christopher Morris (fondatore di VII Photo Agency) e altri esperti del mondo della fotografia.

Quest’anno si terrà la 17ª edizione, che sarà ricca di talenti, immagini e incontri, e che culminerà con il consueto appuntamento finale al Trieste Photo Days, in programma dal 23 al 25 ottobre 2026.

Dal 2010 URBAN si propone come palcoscenico internazionale per i fotografi, celebrando la complessità, la bellezza e le contraddizioni della vita urbana e attirando ogni anno migliaia di partecipanti da tutto il mondo.

Sarà possibile iscriversi al concorso fino al 14 giugno 2026.

Link al sito ufficiale: https://www.urbanphotoawards.com/
Link alla pagina con i membri della giuria: https://www.urbanphotoawards.com/it/jury-2026/

I’m happy and honored to announce that I will be part of the jury awarding the prizes at the URBAN Photo Awards, one of the most important and renowned photography festivals!

I’ll be joining personalities such as Mark Power (the celebrated British photographer from Magnum Photos), Christopher Morris (founder of VII Photo Agency), and other experts from the world of photography.

This year marks the 17th edition, which promises to be full of talent, powerful images, and inspiring encounters, culminating in the traditional final event at Trieste Photo Days, taking place from October 23 to 25, 2026.

Submissions to the competition will be open until June 14, 2026!

Official website: https://www.urbanphotoawards.com/
Jury Members: https://www.urbanphotoawards.com/it/jury-2026/

Quattro appuntamenti per interrogare le immagini oggi /  by Filippo Venturi

Quattro appuntamenti per interrogare le immagini oggi.

📍 6 Maggio, online, “After the Gaze - The photographer in the age of AI”
Lecture sulla piattaforma Ulilearn, dedicata al rapporto tra fotografia e intelligenza artificiale.
Per maggiori informazioni, clicca qui!

📍 16 Maggio, Forlì, “Puoi fidarti dei tuoi occhi?"
Public talk dove, con la giornalista Roberta Invidia, all'interno della rassegna Dialoghi d'Arte, racconterò il mio percorso di fotografo documentarista che si relazione la realtà e di artista visivo che genera progetti e interrogativi sull'intelligenza artificiale.
Per maggiori informazioni, clicca qui!

📍 19 Maggio, Gorizia, Festival del Giornalismo di Ronchi dei Legionari
Assieme alla curatrice e critica Benedetta Donato, parlerò di fotografia, IA e Social Network, con un intervento per le scuole al mattino e un intervento pubblico alla sera.
Per maggiori informazioni, clicca qui!

📍 12, 13 e 14 Giugno, Bologna, Workshop di fotografia documentaria
In collaborazione con Shado Officina Fotografica, tre giorni di lavoro teorico e pratico per costruire uno sguardo consapevole sul reale.
Per maggiori informazioni, clicca qui!

Quattro contesti diversi per incontrarci e confrontarci :)

Articolo su Provoke su FotoIT /  by Filippo Venturi

Su FotoIT è uscito il mio secondo articolo sulla fotografia giapponese.

Dopo “Il bagliore che non svanisce. Fotografia e memoria del trauma nucleare in Giappone, 80 anni dopo”, ho scritto dell’esperienza della rivista Provoke e dei suoi autori che tentarono di scardinare la fotografia dall’interno.

Di seguito un estratto:

Provoke. L’evasione incompiuta che ha riscritto i confini della fotografia.

Tokyo, novembre 1968. Nei circuiti indipendenti e nelle librerie alternative del quartiere Shinjuku, e non solo, circola un oggetto insolito, composto da poche pagine in bianco e nero, contrastate fino all’accecamento e senza didascalie rassicuranti. Il titolo è secco: “Provoke. Shisō no tame no chōhatsuteki shiryō” (Provoke. Materiali provocatori per il pensiero). È rivista e rivoluzione.

L'alleanza tra un critico e teorico, Kōji Taki (1928-2011), un fotografo militante, Takuma Nakahira (1938-2015), un poeta e pensatore, Takahiko Okada (1939-1997) e due indagatori urbani, Yutaka Takanashi (1935) e Daidō Moriyama (1938), con quest’ultimo che si unì al collettivo dal secondo numero della rivista, ha dato vita al tentativo di scardinare la fotografia giapponese dall’interno, armati di grana, mosso e sfocature che sembrano graffi sulla pellicola e sulla società.

Il Giappone di fine anni ‘60 era un paese in fermento. Le strade di Tokyo erano attraversate dalle proteste studentesche contro la guerra del Vietnam (il paese non era coinvolto direttamente, ma forniva logistica e basi militari agli Stati Uniti) e contro il rinnovo del Trattato di Sicurezza con gli Stati Uniti (ANPO), mentre le fabbriche e le periferie cambiavano volto sotto l’impeto di una modernizzazione rapidissima. In questo clima di tensione politica e di trasformazione, anche l’arte cercava nuovi linguaggi […]

Giurato al Kolga Tbilisi Photo /  by Filippo Venturi

Sono felice e onorato di annunciare che quest’anno farò parte della giuria che assegnerà i premi del Kolga Tbilisi Photo, uno dei festival più importanti dedicati alla fotografia contemporanea.

Da oltre vent’anni Kolga rappresenta un punto di incontro fondamentale tra fotografi, curatori, artisti da tutto il mondo, insieme al pubblico. È stato inoltre il primo festival a premiare il mio lavoro "Broken Mirror", realizzato con l’intelligenza artificiale, in un momento storico in cui confrontarsi con questa nuova tecnologia richiedeva consapevolezza del cambiamento in atto e coraggio.

Per me questo invito ha un significato speciale. Sono legato a Tbilisi e alla Georgia non solo dal punto di vista fotografico, ma anche umano e personale. Poco più di un anno fa ho documentato le proteste contro il governo, nel loro momento più intenso, seguendo da vicino le tensioni, le speranze e il desiderio di un futuro europeo che animava, e anima tuttora, soprattutto le nuove generazioni georgiane. Purtroppo, dopo oltre 300 giorni dall'inizio delle manifestazioni, lo scenario politico georgiano resta invariato, complice il sostanziale disinteresse della comunità internazionale. Eppure, i giovani e non solo non arretrano e continuano a protestare in Viale Rustaveli, di fronte al Parlamento.

Un sentito grazie a Kolga Tbilisi Photo – in particolare a Tina Schelhorn e a Beso Khaindrava (fondatore e direttore) – per la fiducia e per continuare a credere nella fotografia come strumento critico e politico.

Sarà possibile iscriversi al concorso a partire da oggi e fino al 15 marzo 2026.
Maggiori info nel link: www.kolga.ge/awards