Palestina

Faceless Generation - Un progetto sul riconoscimento facciale / July 13, 2026 by Filippo Venturi

Faceless Generation

Faceless Generation è una ricerca visiva e documentaria che mette in relazione fotografie di proteste realizzate in Europa e in Asia, ritratti nei quali i soggetti utilizzano dispositivi concepiti dall’autore per interferire con l’identificazione e simulazioni dei processi di sorveglianza biometrica. Questi diversi linguaggi confluiscono in un unico dispositivo narrativo, costruito attorno al rapporto tra volto, identità, controllo e spazio pubblico.

Il progetto nasce dall’esperienza del fotografo documentarista Filippo Venturi in Georgia, durante le proteste del 2024, nel corso delle quali ha osservato come le tecnologie di sorveglianza potessero essere impiegate su larga scala per identificare, rintracciare e colpire i manifestanti anche a distanza di tempo.

La domanda alla base è: che cosa accade quando il volto smette di essere soltanto il luogo dell’identità e diventa un dato da acquisire e classificare, a disposizione delle stesse autorità che il dissenso mette in discussione?

La sorveglianza biometrica è ormai presente negli aeroporti, frontiere, infrastrutture urbane, dispositivi personali e apparati di sicurezza. Il riconoscimento facciale promette sicurezza, efficienza e semplificazione dell’accesso, ma introduce una forma di controllo spesso invisibile, capace di trasformare la presenza nello spazio pubblico in una traccia permanente. Quando viene impiegato per sorvegliare le proteste, questo processo coinvolge direttamente la libertà di espressione, il diritto di manifestare e la possibilità di esprimere il dissenso senza essere automaticamente identificati.

A partire dall’esperienza georgiana, Venturi ha sviluppato una ricerca sulle strategie di occultamento, distorsione e ambiguità attraverso le quali l’immagine del volto può sottrarsi, confondersi o produrre un errore nello sguardo algoritmico. Il progetto si articola in quattro nuclei interdipendenti: il reportage delle proteste; la moda anti-biometrica della fittizia Maison Venturi; le maschere Anòmata, modellate con l’intelligenza artificiale e stampate in 3D; e il contro-archivio nel quale fotografie provenienti dall’archivio fotografico dell’autore vengono alterate e ricodificate, mettendo in scena sia strategie di camuffamento sia processi di riconoscimento e tracciamento.

Questo lavoro rende così visibile una contraddizione centrale del presente: in un mondo nel quale essere visibili significa sempre più essere identificabili, l’invisibilità può diventare una forma di resistenza, ma anche una nuova condizione di esclusione dallo spazio pubblico.

Presentazione estesa

Faceless Generation è una ricerca visiva e documentaria che mette in relazione fotografie di proteste realizzate in Europa e in Asia, ritratti nei quali i soggetti utilizzano dispositivi concepiti dall’autore per interferire con l’identificazione e simulazioni dei processi di sorveglianza biometrica. Fotografie documentarie, oggetti, immagini costruite e interventi digitali confluiscono così in un unico dispositivo narrativo, articolato attorno al rapporto tra volto, identità, controllo e spazio pubblico.

Il riconoscimento facciale è una tecnologia biometrica che identifica o verifica l’identità delle persone attraverso immagini fotografiche e video. I sistemi analizzano e confrontano una serie di caratteristiche del volto, come la distanza tra gli occhi, la conformazione del naso e della bocca, la forma del viso e altri elementi morfologici, traducendoli in dati misurabili. Oggi questa tecnologia viene impiegata in ambiti molto diversi: dalla sicurezza allo sblocco degli smartphone, dai controlli alle frontiere all’accesso a spazi pubblici e privati. La sua diffusione solleva tuttavia questioni etiche, politiche e sociali legate alla raccolta dei dati biometrici, alla possibilità di essere costantemente rintracciati e all’asimmetria di potere tra chi osserva e chi viene osservato.

Il progetto nasce dall’esperienza del fotografo documentarista Filippo Venturi in Georgia, durante le proteste del 2024 contro il governo. In quel contesto, Venturi ha osservato come le tecnologie di videosorveglianza potessero essere impiegate su larga scala per identificare, rintracciare e colpire i manifestanti anche a distanza di tempo, estendendo il controllo ben oltre il momento della protesta e lo spazio fisico della piazza.

La successiva introduzione del divieto di coprire il volto durante le manifestazioni ha reso ancora più evidente il conflitto tra sicurezza pubblica e diritto a sottrarsi all’identificazione. L’obbligo di essere riconoscibili può infatti trasformare il monitoraggio in una forma di sorveglianza di massa, incidendo sulla libertà di espressione, sul diritto di manifestare e sulla possibilità di esprimere il dissenso senza essere automaticamente schedati o rintracciati.

La domanda alla base del progetto è: che cosa accade quando il volto smette di essere soltanto il luogo dell’identità e diventa un dato da acquisire, classificare e utilizzare da parte delle stesse autorità che il dissenso mette in discussione?

Con l’accelerazione dello sviluppo tecnologico e la crescente integrazione dell’intelligenza artificiale nei sistemi biometrici, il riconoscimento facciale è destinato a inserirsi in un numero sempre maggiore di dispositivi, infrastrutture urbane e apparati di sicurezza. Il controllo diviene così più capillare e, al tempo stesso, meno percepibile: non richiede necessariamente un’interazione consapevole, ma può agire a distanza, in modo continuo e automatizzato, trasformando la presenza nello spazio pubblico in una traccia permanente.

La ricerca si articola in cinque nuclei interdipendenti. Il primo raccoglie fotografie di proteste realizzate in Europa e in Asia, comprese le immagini scattate in Georgia nel 2024, che costituiscono l’origine documentaria e politica del lavoro.

Il secondo è dedicato alla Maison Venturi, una casa di moda immaginaria concepita per il progetto, attraverso la quale foulard, cappellini e altri capi di abbigliamento trasformano il corpo in una superficie di interferenza biometrica. I pattern, composti da frammenti e ripetizioni di tratti facciali, sono pensati anche per quelle circostanze in cui coprire il volto sia vietato, collocandosi in un territorio sospeso tra sperimentazione, provocazione e dimensione ludica.

Il terzo nucleo è costituito dalle maschere Anòmata, modellate con l’intelligenza artificiale per interferire con i sistemi di riconoscimento basati su quella stessa tecnologia e successivamente tradotte in oggetti fisici attraverso la stampa 3D. Realizzate in PLA, acido polilattico, le maschere presentano una texture che richiama la pelle umana e genera una tensione percettiva tra artificiale e organico, volto e superficie, identità e simulacro. Il loro nome deriva da una forma volutamente irregolare ispirata al greco e allude a entità prive di nome, difficili da ricondurre a un’identità stabile.

Il quarto nucleo è dedicato al trucco facciale, concepito per i contesti in cui sia vietato occultare il volto mediante maschere o capi di abbigliamento. Attraverso contrasti, campiture e geometrie, il trucco interviene sui riferimenti morfologici analizzati dai sistemi di riconoscimento, alterando la percezione della forma e delle proporzioni del volto e dei rapporti spaziali tra occhi, naso e bocca. Il viso rimane visibile, ma diventa una superficie mimetica e ambigua, più difficile da ricondurre a un’identità univoca.

Il quinto nucleo assume la forma di un contro-archivio nel quale fotografie realizzate dall’autore vengono alterate e ricodificate attraverso l’intelligenza artificiale. Le immagini mettono in scena sia possibili strategie di camuffamento sia processi di riconoscimento e tracciamento, rendendo visibili operazioni che, nella realtà, avvengono generalmente in modo opaco e al di fuori della percezione dei soggetti coinvolti.

Faceless Generation riflette infine sul mutamento del significato politico della visibilità. Nella tradizione moderna dell’arte, della fotografia e dei movimenti di emancipazione, diventare visibili ha spesso significato conquistare rappresentazione, voce e potere. Nell’epoca delle immagini algoritmiche, tuttavia, essere visibili significa sempre più essere misurabili, classificabili e tracciabili.

L’invisibilità può allora diventare una forma di resistenza, ma anche una nuova condizione di esclusione. Per sottrarsi allo sguardo algoritmico, l’individuo rischia infatti di dover rinunciare alla riconoscibilità, alla propria immagine e, simbolicamente, a una parte della propria identità pubblica.

Il progetto rende così visibile una contraddizione centrale del presente: la possibilità di esprimersi liberamente può richiedere di sottrarsi allo spazio pubblico proprio nel momento in cui si tenta di rivendicarlo.

Anòmata

Anòmata è il nome delle maschere ideate e realizzate da Filippo Venturi appositamente per il progetto visivo "Faceless Generation".

Il termine è un neologismo volutamente non standard, costruito a partire da un riferimento al termine greco ónoma (nome) e al prefisso privativo a-, evocando una pluralità di forme prive di nome, mai pienamente inscritte nel linguaggio simbolico né nei sistemi di riconoscimento.

La scelta di una forma linguistica irregolare riflette una condizione di instabilità semantica, analoga a quella dei volti rappresentati, mettendo in crisi l'atto del nominare. L’idea nasce dalle influenze dell’artista statunitense Zach Blas e dal pittore irlandese Francis Bacon.

Questa maschera non cancella un volto ma ne impedisce la nascita, sottraendolo alla funzione identificativa del ritratto. Il suo pattern, che richiama la pelle umana nei pori e nelle irregolarità, trasforma il volto in una superficie biologica comune, priva di tratti distintivi, più vicina al corpo che all’identità.

Le sue forme nascono dal gesto deliberatamente paradossale di delegare all’intelligenza artificiale (IA) la modellazione di superfici informi progettate per eludere l’intelligenza artificiale impiegata nei sistemi di riconoscimento facciale. Attraverso modelli generativi vengono prodotte configurazioni ambigue e instabili, capaci di neutralizzare la morfologia alla base del riconoscimento automatico e successivamente tradotte in maschere fisiche tramite stampa 3D. In questo processo, l’IA agisce al tempo stesso come strumento e come bersaglio, chiamata a generare ciò che eccede la propria logica classificatoria.

Non basta dire che è falso / April 17, 2026 by Filippo Venturi

Non basta dire che è falso

In questi giorni sta girando una immagine modificata con l’intelligenza artificiale che mostra una realtà falsa in cui il colono israeliano e la donna palestinese - di cui si è parlato molto nei giorni scorsi e di cui ho scritto nel post “L’Abuso” - sorridono e si danno la mano, in un atteggiamento complice che lascerebbe pensare che l’abuso dell’uomo sulla donna, visibile nella potente fotografia del fotogiornalista Pietro Masturzo, apparsa sulla copertina del settimanale L’Espresso, possa essere in realtà una messa in scena.

Si tratta di un tentativo meschino di alterare i fatti. Dopo vari tentativi di sminuire l’episodio (uno dei tanti abusi, noti, dei coloni israeliani verso i palestinesi), evidentemente qualcuno ha provato a giocare la carta del complotto.

Oltre a questo, però, c’è una ingenuità che vedo ripetersi da tempo, compiuta da alcuni debunker, fact-checker o anche semplici persone in buona fede che denunciano immagini false o generate con l’IA, che consiste nel ripubblicarle integralmente, senza inserire sull’immagine un watermark evidente che le identifichi subito come fake.

Nel tentativo di smontare un tentativo di disinformazione, si rischia di alimentarne la circolazione. Queste immagini fake, senza l’indicazione visiva che sono fake, vengono condivise, screenshottate, salvate, ritagliate e ricondivise altrove, rischiando di perdere il contesto originale della smentita.

Possono comparire nei risultati dei motori di ricerca, nelle anteprime o nelle ricerche per immagini, dove molti utenti le vedranno senza aprire l’articolo che spiega che si tratta di un falso.

In un ecosistema digitale dove il contenuto viaggia più veloce della spiegazione, non basta dire “questa immagine è fake”, ma è necessario renderlo visibile sull’immagine stessa. Altrimenti il tentativo di smontare la disinformazione rischia di diventare, involontariamente, promozione della fake news.

L'Abuso / April 13, 2026 by Filippo Venturi

Sulla copertina dell'ultimo numero del settimanale L'Espresso c'è una notevole fotografia del fotogiornalista Pietro Masturzo, che sintetizza in un solo gesto un atteggiamento, diffuso e noto, di sfida e sopraffazione da parte dei coloni israeliani.

L'autore racconta di aver "scattato questa foto nel villaggio palestinese di Idhna (a ovest di Hebron) lo scorso 12 ottobre [2025], nel primo giorno di raccolta delle olive. Doveva essere un giorno di festa. Oltre ai proprietari del terreno e alle diverse famiglie di palestinesi venuti ad aiutare nella raccolta, sul luogo erano presenti anche le autorità palestinesi locali, un gruppo di attivisti internazionali e diversi giornalisti palestinesi e internazionali, compreso il New York Times.

Proprio all’inizio della raccolta è sopraggiunto un gruppo di coloni israeliani armati (alcuni dei quali indossavano l’uniforme dell’esercito, come il colono in questione) e accompagnati da veri soldati (con il volto coperto), che hanno impedito ai palestinesi di raccogliere le proprie olive. L’espressione del colono ritratto e la conseguenza del gesto ripetuto dallo stesso, mimando il verso che fa il pastore per radunare il proprio gregge, rivolgendosi ai palestinesi come alle proprie bestie".

Sul sito del settimanale si trova la seguente descrizione:

"Un uomo con kippah e peyot, i riccioli degli ebrei ortodossi, inquadra con il cellulare una donna che indossa un hijab in tessuto fantasia. Lui è un israeliano armato, lei una ragazza palestinese. Ma più che lo scontro di religioni o di civiltà, a colpire chi guarda “L’abuso” denunciato dalla copertina del nuovo numero de L’Espresso è la disumanità del ghigno sul volto del colono, mentre inquadra soddisfatto con il suo cellulare la ragazza araba dal volto addolorato, una delle vittime delle scorrerie sempre più frequenti in Cisgiordania.

È un’immagine dei soprusi quotidiani che subisce chi ha avuto la sfortuna di nascere nei territori che i coloni pretendono di occupare per realizzare il sogno del “Grande Israele”: un progetto che rimanda alla Bibbia e calpesta il diritto internazionale, come racconta Daniele Mastrogiacomo nell’articolo di copertina. E che viene costruito grazie a crimini continui dai coloni con il supporto dell’esercito israeliano, e senza alcuna concreta condanna da parte della comunità internazionale: il dolente articolo di Alae Al Said, scandito dal reportage di Pietro Masturzo di cui fa parte la foto di copertina, racconta una campagna di pulizia etnica che fa seguito al genocidio di Gaza."

Essendo una fotografia potente, ha ovviamente generato molte reazioni, anche contrastanti. C’è chi vi ha riconosciuto una prova visiva, finalmente inequivocabile, di abusi ben noti. Altri, invece, hanno negato quanto rappresentato, incapaci di accettare immagini che mettono in crisi il proprio sistema di convinzioni. Alcuni sono arrivati persino a insinuare che si tratti di un contenuto generato dall’intelligenza artificiale.

Quest’ultima accusa riporta al centro una questione ormai cruciale: Come verifichiamo oggi le immagini?, questione che un paio di anni fa avevo affrontato nell'articolo "La foto di Donald Trump peacemaker". Provando a ripercorrere i 4 step che avevo individuato, si può notare che:

1) L’affidabilità della fonte

Non ci sono motivi solidi per dubitare né del settimanale né del fotografo. L’Espresso ha una linea editoriale riconoscibile, discutibile quanto si vuole, ma questo non intacca la sua struttura professionale. Ancora meno dubbi ho su Pietro Masturzo, che non conosco personalmente, ma che conosco come professionista la cui carriera ne conferma il talento e la professionalità.

2) L’ambiguità visiva

È comprensibile che qualcuno possa percepire elementi ambigui (i denti, le dita, ecc), ma questa reazione dice forse più di noi che dell’immagine. Siamo entrati in una fase in cui tutto viene messo in discussione a priori, soprattutto quando ciò che vediamo contraddice le nostre convinzioni.

3) Software di riconoscimento

Alcuni utenti che hanno messo in dubbio la fotografia hanno trovato parziali conferme da parte di alcuni dei software che dovrebbero riconoscere se un contenuto è stato generato da una intelligenza artificiale. Si è ormai visto, però, che questi software non sono sempre affidabili e quindi, più che un aiuto, contribuiscono ad alimentare la disinformazione. Dietro allo sviluppo di questi software di riconoscimento non ci sono investimenti paragonabili (e nemmeno la volontà) a quelli per lo sviluppo dei software generativi. In mancanza di una regolamentazione che obblighi a garantire una certa trasparenza da parte delle Big Tech, possiamo solo sperare che si autoregolamentino circa le questioni di sicurezza (vedi questione Mythos Claude di Anthropic, di cui parlerò in un altro post).

4) Prove di supporto

Un'ulteriore prova che la fotografia è autentica la si ha grazie alle prove accessorie, di cui ormai non si può più fare a meno (io, ad esempio, quando fotografo situazioni delicate uso sempre una action cam sulla fotocamera o sul casco per documentare incontri e situazioni). Sono state condivise (e sono sul settimanale) altre foto che compongono il reportage di Masturzo, il quale sui social ha condiviso anche un video girato da alcuni suoi colleghi (Samuele Pellecchia e Francesco Giusti) che conferma l'accaduto. Oggi avere questo tipo di materiale, che non solo documenta ma conferma anche l'autenticità delle testimonianze visive raccolte, è forse l'unico modo per tutelarsi. Già da tempo, però, non è complesso generare immagini realistiche e video che rafforzino la credibilità di tali immagini.

Stiamo vivendo una fase in cui il nostro rapporto con le immagini è in trasformazione, così come quello con l’informazione e tutto ciò che troviamo online (ma questa predisposizione ci modificherà anche offline). In questo contesto, diventa ancora più centrale il valore dell’autorevolezza delle fonti e quella di chi produce le immagini. Il lavoro di Pietro Masturzo, così come la responsabilità editoriale de L’Espresso, sono parte integrante del processo di costruzione della narrazione della realtà. A questo si aggiunge oggi la necessità delle prove accessorie che non rafforzano soltanto il racconto, ma ne costituiscono una vera e propria infrastruttura di credibilità.

In ultima analisi, dobbiamo conservare una certa lucidità e onestà intellettuale nel credere a fonti e autori, anche quando mettono in discussione le nostre convinzioni.

Parlare chiaro oggi significa dire “stronzo”? / September 18, 2025 by Filippo Venturi

Le risposte diventate virali del comico Enzo Iacchetti a Eyal Mizrahi, presidente dell'associazione Amici d'Israele, nel programma Carta Bianca di Bianca Berlinguer, mi hanno fatto ripensare ad alcuni temi.

Il linguaggio della politica (e dei media) si è radicalizzato da tempo. I social hanno accelerato una dinamica che già esisteva: il messaggio breve, diretto, spesso aggressivo funziona meglio dell’argomentazione lunga e complessa. Chi grida, semplifica o insulta ottiene più attenzione. Questo rende più difficile per chi vuole ragionare con calma avere spazio e trovare ascolto in fruitori che hanno la soglia di attenzione di un reel.

Dire "stronzo" a qualcuno che banalizza un genocidio può sembrare l’unica reazione comprensibile. Da un lato scuote e segnala un confine invalicabile; dall’altro, però, rischia di rafforzare proprio la dinamica suddetta.

Anche io ho subìto questi effetti e sono cambiato: anni fa avrei criticato una reazione scomposta come quella di Iacchetti. L'altra sera invece l'ho trovata efficace, necessaria, persino esaltante. Sarà stata la frustrazione verso la lentezza nel riconscere qualcosa che è sotto gli occhi di tutti da mesi in Palestina, sarà stata la spocchia con cui Eyal Mizrahi ribatteva ("Definisca bambino") o altro ancora.

Da tempo una certa parte politica italiana viene criticata per la comunicazione inefficace e irrilevante; se adottassero i toni di Trump e altri politici e partiti sulla cresta dell'onda, potrebbero farsi sentire di più, ma contribuirebbero a normalizzare ulteriormente un linguaggio violento e banalizzante.

Chi mantiene la complessità perde, chi la abbandona diventa credibile. Ma se la politica e il dibattito si riducono a una gara di slogan, rischiamo di restare senza chi sappia dare voce alle sfumature, alle contraddizioni e alla realtà che non entra in un reel. Ed è proprio lì che si gioca la qualità della nostra democrazia (finché durerà).

L'abbondanza di informazioni e contenuti a cui abbiamo accesso e le risorse non illimitate del nostro cervello hanno prodotto l'unico risultato possibile: ridurre la complessità, semplificare le prese di posizione e bypassare il confronto per finire con l'odiare chi è diverso da noi, anche solo per le idee.

Non mi viene in mente una soluzione praticabile, oggi. In modo utopistico mi domando se, come società, sarebbe il caso di rinunciare a quei mezzi di comunicazione che non informano ma polarizzano, non chiariscono ma estremizzano, e che, paradossalmente, rendono impossibile ogni confronto di idee perché ci spingono a prendere posizione quotidianamente, senza poter cambiare idea.