Reportage

The Aftermath. Italy's Recent Downburst by Filippo Venturi

Documenting the Downburst at Parco della Resistenza, Forlì, Italy, 21 August 2026.
A visual reportage documenting the severe damage to Parco della Resistenza in Forlì following the powerful downburst that struck the area. The intense straight-line winds uprooted mature trees and altered the landscape of one of the city's main green spaces.


Documentazione del downburst al Parco della Resistenza di Forlì, 21 agosto 2026.
Un reportage visivo che documenta i gravi danni subiti dal Parco della Resistenza di Forlì in seguito al violento downburst che ha colpito la zona. Le intense raffiche di vento rettilineo hanno sradicato alberi storici e modificato il paesaggio di uno dei principali spazi verdi della città.

Ravenna Football Club and Ronaldinho - Team Presentation by Filippo Venturi

Ravenna FC – Team Presentation

A selection of photographs taken during the official presentation of Ravenna FC, an event that brought together the team, the club and its supporters, with Ronaldinho among the special guests.

The reportage documents the evening through a series of moments from the event, combining images of the main protagonists, the crowd and the atmosphere surrounding the presentation.

Photography: Filippo Venturi
Camera: Canon
Location: Marina di Ravenna, Italy
Date: 20 August 2026
© Filippo Venturi Photography. All rights reserved


Ravenna FC, la presentazione della squadra

Una selezione di fotografie realizzate in occasione della presentazione ufficiale del Ravenna FC, un evento che ha riunito squadra, società e tifosi e che ha visto tra i protagonisti anche Ronaldinho.

Il reportage racconta la serata attraverso alcuni momenti dell’evento, alternando immagini dei protagonisti, del pubblico e dell’atmosfera che ha accompagnato la presentazione.

Fotografie di: Filippo Venturi
Attrezzatura: Canon
Luogo: Marina di Ravenna, Italy
Data: 20 Agosto 2026
© Filippo Venturi Photography. Tutti i diritti riservati

La distanza necessaria. Fotogiornalismo, documentazione e l'equilibrio tra prossimità, verifica e indipendenza by Filippo Venturi

Nel dibattito contemporaneo, soprattutto dopo l’arrivo dell’intelligenza artificiale generativa, l’attenzione si concentra spesso sull’autenticità delle immagini. È una fotografia reale? È stata manipolata? Quello che vediamo era davvero davanti all’obiettivo?

Ma una fotografia può essere perfettamente autentica e, allo stesso tempo, raccontare un avvenimento in modo parziale, fuorviante o propagandistico.

Il fotogiornalismo non dipende soltanto da ciò che appare nell’immagine, ma dal processo che l’ha prodotta: verifica delle informazioni, conoscenza del contesto, accuratezza delle didascalie, trasparenza, indipendenza dalle fonti e dagli interessi coinvolti.

C’è poi un problema più profondo: la progressiva riduzione di quell’infrastruttura editoriale fatta di photo editor, redazioni, fact-checker e confronto professionale che un tempo accompagnava il lavoro del fotografo.

Oggi molti freelance sono contemporaneamente autori, ricercatori, produttori, editor e promotori del proprio lavoro. Questa autonomia può essere creativamente feconda, ma contiene una debolezza strutturale: il fotografo finisce per essere il principale controllore del proprio lavoro. E nessun autore, per quanto scrupoloso, è il miglior editor possibile di sé stesso. Nessun lavoratore del mondo dell'informazione, per quanto lucido, è immune a bias e bolle social.

Nell’articolo seguente provo ad approfondire questi temi e a ragionare sui confini, sempre più sottili, tra fotografia documentaria, fotogiornalismo, visual storytelling, intrattenimento e lavori commissionati. Contenuti prodotti con finalità, metodi e responsabilità differenti, ma che circolano negli stessi spazi online e possono apparire agli occhi del pubblico come equivalenti.


Questo testo nasce da una serie di riflessioni sullo stato contemporaneo del fotogiornalismo e prende spunto, fra gli altri, dall’articolo di Paul Melcher, World Press 2026: The Distance Problem, pubblicato su Kaptur nell’aprile 2026 (1). La domanda alla base è “Che cosa rende una fotografia un atto giornalistico?”

Di fronte alla diffusione delle immagini generate dall’intelligenza artificiale, che ormai convivono con la fotografia tradizionale, soprattutto in ambito commerciale e pubblicitario, penetrando però anche nel settore dell’informazione — fenomeno di cui ho parlato nel mio articolo Immagini fotografiche apocrife (2) — gran parte della discussione si concentra sull’autenticità dell’immagine: se sia una fotografia realmente scattata, se sia stata manipolata, se gli elementi che vediamo fossero effettivamente davanti alla macchina fotografica, ecc.  Sono questioni fondamentali, ma non esauriscono il problema.

Una fotografia può essere perfettamente autentica dal punto di vista tecnico e, allo stesso tempo, fornire una rappresentazione parziale, propagandistica o fuorviante di un avvenimento. Può mostrare persone realmente esistenti, in un luogo reale, in un momento reale, senza che siano sufficientemente verificati il contesto, le informazioni della didascalia, le cause di ciò che sta accadendo o gli interessi di chi produce e distribuisce quell’immagine. L’autenticità fotografica e l’attendibilità giornalistica sono quindi due questioni collegate, ma diverse.

Per comprendere la crisi attuale del fotogiornalismo occorre guardare all’intero processo che lo produce: chi fotografa, con quali relazioni, con quali risorse economiche, con quali controlli editoriali, per quale committente e secondo quali criteri di verifica.

Le quattro funzioni del fotogiornalista

Riprendendo lo schema proposto da Paul Melcher, possiamo individuare quattro funzioni storicamente riunite nella figura del fotogiornalista:

La prima è quella del testimone. Il fotografo è fisicamente presente nel luogo in cui qualcosa accade. La fotografia mantiene ancora oggi una particolare forza testimoniale proprio perché conserva una relazione materiale con un momento e con uno spazio: qualcuno era lì e ha rivolto una macchina fotografica verso qualcosa.

La seconda funzione è quella dell’autore. Essere presenti non basta. Il fotografo deve scegliere posizione, distanza, momento, obiettivo, esposizione, composizione. Deve riconoscere una relazione significativa fra gli elementi della scena e trasformarla in una fotografia leggibile.

La terza funzione è quella del giornalista. Significa conoscere ciò che si sta fotografando, raccogliere informazioni, verificare le fonti, comprendere il contesto politico e sociale, identificare correttamente persone, luoghi ed eventi.

La quarta è quella dell’interprete. Il fotografo cerca immagini capaci di condensare una situazione complessa in qualcosa che possa essere compreso, ricordato e, inevitabilmente, anche percepito emotivamente.

Quest’ultima funzione introduce un elemento essenziale: il fotogiornalismo non è una registrazione meccanica della realtà. Ogni fotografia nasce da una selezione. Il fotografo decide dove stare, cosa includere, cosa escludere e quando premere il pulsante di scatto. Successivamente qualcuno decide quale fotografia pubblicare, accanto a quale titolo, con quale didascalia e insieme a quali altre immagini. L’etica del fotogiornalismo non consiste quindi nell’eliminare la soggettività — obiettivo impossibile — ma nel governarla attraverso un metodo professionale.

Il codice deontologico della National Press Photographers Association statunitense chiede, per esempio, ai giornalisti visivi di rappresentare i soggetti in maniera accurata e completa, fornire contesto, evitare stereotipi, riconoscere i propri bias e proteggere la propria indipendenza da interessi politici, civici o commerciali (3).

La Society of Professional Journalists indica a sua volta fra i principi fondamentali del giornalismo la verifica delle informazioni, il contesto, l’indipendenza e la responsabilità nei confronti del pubblico (4).

Il fotografo, dunque, non diventa giornalista semplicemente perché fotografa qualcosa di vero. È il metodo con cui trasforma ciò che ha visto in informazione pubblica a rendere giornalistico il suo lavoro.

Il declino del reportage

Per gran parte del Novecento il fotogiornalismo si è sviluppato attraverso due forme editoriali differenti ma complementari. La prima era la fotografia singola: l’immagine destinata al quotidiano o all’agenzia di stampa, prodotta spesso durante un evento circoscritto nel tempo. Una manifestazione, una battaglia, un incontro politico, una competizione sportiva, un incidente. La seconda era il reportage fotografico, spesso organizzato editorialmente nella forma del photo essay: una sequenza di immagini capace di sviluppare un racconto.

Le grandi riviste illustrate costruirono attorno alla fotografia una vera grammatica narrativa. Non serviva necessariamente una singola immagine capace di contenere tutto. Una fotografia poteva introdurre il luogo, un’altra descrivere il contesto, una terza concentrarsi su una persona, un’altra ancora mostrare un dettaglio apparentemente marginale. La comprensione nasceva dal rapporto fra le immagini.

Questo non significa che il reportage sia scomparso. Esistono ancora magazine, supplementi, libri, siti dedicati al long-form journalism e organizzazioni che finanziano progetti complessi. Anche il World Press Photo mantiene categorie specificamente dedicate alle Stories e ai Long-Term Projects. Si è però fortemente ridimensionato l’ecosistema editoriale che rendeva normale finanziare, produrre, editare e distribuire sistematicamente quel tipo di lavoro.

Una fotografia fatta in cinque secondi e una fotografia ottenuta dopo cinque anni sembrano formalmente la stessa cosa

Una delle conseguenze più interessanti di questa trasformazione riguarda il rapporto fra tempo di produzione e forma finale dell’immagine. Consideriamo due fotografie. La prima documenta un evento durato cinque secondi. Il fotografo assiste a qualcosa di inatteso, scatta rapidamente e produce una fotografia che sintetizza quell’avvenimento. La seconda nasce da un progetto durato cinque anni. Il fotografo ha frequentato per anni gli stessi luoghi e le stesse persone, raccolto testimonianze, costruito relazioni, aspettato trasformazioni sociali e biografiche. Da migliaia di fotografie viene infine selezionata un’unica immagine.

Quando vengono pubblicate, entrambe assumono formalmente la stessa forma: una fotografia. Il processo che le ha generate è però radicalmente diverso. Nel primo caso, la fotografia singola nasce da un evento di durata estremamente breve. Nel secondo, la fotografia singola rappresenta una compressione di un’esperienza enormemente più lunga.

Questo invita anche a ripensare l’idea del decisive moment, il celebre “momento decisivo” associato a Henri Cartier-Bresson. Nella fotografia di attualità classica il fotografo cerca spesso l’istante in cui un insieme di relazioni visive e narrative raggiunge una forma particolarmente significativa. Nei progetti di lunga durata, invece, il momento selezionato può assumere il proprio significato soprattutto grazie a ciò che è avvenuto prima e dopo.

Privata di quel contesto, un’immagine può conservare una straordinaria forza emotiva ma perdere una parte della propria capacità esplicativa.

Il problema non riguarda soltanto la fotografia. Il giornalismo narrativo conosce bene la differenza fra informazione sintetica e racconto lungo: il long-form journalism permette di costruire contesto, stratificazione e interpretazione che un’informazione breve tende a comprimere. Nella fotografia questa perdita è particolarmente difficile da percepire perché la singola immagine appare autosufficiente. Ma spesso non lo è.

La specializzazione forzata

Alla trasformazione editoriale corrisponde una trasformazione professionale.

Il modello storico del fotografo prevedeva spesso l’esistenza di una struttura che assegnava il lavoro: quotidiano, agenzia, rivista o magazine inviavano il fotografo sul luogo della storia e ne finanziavano il lavoro.

Oggi molti fotografi costruiscono autonomamente i propri progetti. Per ottenere finanziamenti, pubblicazioni, grant, premi o incarichi devono spesso sviluppare una competenza riconoscibile su un territorio o su un argomento. Diventano specialisti delle migrazioni, di una determinata guerra, di una regione geografica, delle questioni ambientali, delle trasformazioni di una comunità.

Questa specializzazione ha prodotto alcuni dei lavori più profondi della fotografia contemporanea. Un autore che frequenta lo stesso territorio per dieci anni può comprenderne lingua, rituali, gerarchie, contraddizioni e trasformazioni con una profondità difficilmente raggiungibile da chi vi rimane tre giorni.

Ma la conoscenza produce anche relazioni. Le persone fotografate possono diventare amici. Un fixer (figura locale che facilita l’accesso, i contatti, le traduzioni e la comprensione del contesto) può trasformarsi in collaboratore abituale. Il fotografo può dipendere da alcune persone per continuare a ottenere accesso a una determinata comunità. La questione della distanza nasce qui. Quanto può avvicinarsi un giornalista alle proprie fonti senza perdere la capacità di raccontare anche ciò che quelle fonti preferirebbero non fosse raccontato? Non esiste una misura fisica della distanza corretta. Esiste invece un problema di indipendenza.

Differenza fra fotogiornalismo e documentazione

“Fotografia documentaria” e “fotogiornalismo” vengono spesso utilizzati come sinonimi. In realtà i due ambiti si sovrappongono senza coincidere completamente. La fotografia documentaria può avere come finalità la costruzione di un archivio, l’osservazione di una comunità, l’interpretazione di un territorio, una ricerca antropologica, sociale, personale o artistica. Può essere estremamente accurata e può avere una grande importanza storica. Il fotogiornalismo aggiunge però alcuni obblighi specifici derivanti dalla parola giornalismo.

Questi obblighi riguardano innanzitutto l’accuratezza delle informazioni, la verifica dei fatti e del contesto, la corretta identificazione di luoghi, date e persone, la distinzione tra ciò che è stato osservato e ciò che è stato ricostruito, la trasparenza sulle modalità con cui le immagini sono state prodotte e l’indipendenza rispetto ai soggetti fotografati o agli interessi coinvolti.

Significa, per esempio, non alterare deliberatamente una scena per renderla più efficace, non presentare come spontaneo ciò che è stato messo in scena, non omettere informazioni essenziali che cambierebbero il significato di una fotografia e dichiarare eventuali conflitti di interesse o forme di sostegno che possano incidere sull’indipendenza del lavoro. Nella fotografia documentaria questi principi possono naturalmente essere adottati — e spesso lo sono — ma non costituiscono necessariamente requisiti intrinseci del genere.

Un progetto documentario può infatti prevedere collaborazione con i soggetti, ricostruzioni, interventi dell’autore, dispositivi performativi o una forte componente autobiografica e interpretativa, purché siano coerenti con il progetto e dichiarati quando potrebbero essere interpretati come documentazione diretta della realtà.

Una fotografia può essere un documento senza essere giornalismo. Anche un’immagine di propaganda può costituire un documento storico importante: documenta una determinata rappresentazione del mondo, una strategia comunicativa, un’ideologia. Non per questo diventa giornalismo. Allo stesso modo, un progetto fotografico profondamente partecipe della vita di una comunità può avere un enorme valore documentario e artistico senza necessariamente rispettare tutte le condizioni dell’indipendenza giornalistica. La differenza non dipende dall’estetica. Dipende soprattutto dal metodo di produzione della conoscenza.

Distanza e prossimità

Il ragionamento di Melcher diventa però più discutibile quando la prossimità fra fotografo e soggetto viene considerata quasi inevitabilmente come una perdita di indipendenza.

La distanza non garantisce di per sé il buon giornalismo. Un fotografo inviato per quarantotto ore in un territorio che non conosce può essere perfettamente indipendente dai suoi soggetti e, nello stesso tempo, fraintendere completamente ciò che sta osservando. Può non parlare la lingua. Può non conoscere la storia locale. Può affidarsi interamente a un fixer. Può riconoscere soltanto quelle immagini che corrispondono alle aspettative con cui è arrivato. Il rischio, in questo caso, è quello di produrre fotografie formalmente efficaci ma culturalmente superficiali.

La prossimità presenta il rischio opposto: identificarsi con le persone che si stanno raccontando fino a perdere la capacità di sottoporre le loro affermazioni allo stesso controllo riservato alle altre fonti. Ma fra distanza e identificazione esiste un ampio spazio professionale. Un fotogiornalista può sviluppare empatia senza diventare portavoce. Può conoscere profondamente una comunità senza rinunciare alla verifica. Può instaurare rapporti umani con le proprie fonti continuando a considerare il pubblico, e non la fonte, il destinatario principale del proprio lavoro.

La figura dell’editor

La crisi economica dell’editoria viene spesso descritta attraverso la scomparsa dei fotografi di staff. Ma questa è soltanto una parte del problema. La redazione tradizionale non forniva infatti soltanto uno stipendio o il denaro necessario per raggiungere un luogo. Forniva anche una struttura di verifica.

Il picture editor o photo editor non era semplicemente la persona che sceglieva la fotografia più adatta. Poteva chiedere al fotografo perché mancasse un determinato punto di vista. Poteva mettere in discussione una didascalia. Poteva accorgersi che il racconto dipendeva eccessivamente da una sola fonte. Poteva verificare se l’editing complessivo stesse trasformando una situazione complessa in una narrazione troppo semplice.

Accanto all’editor potevano esserci reporter, caporedattori, fact-checker e consulenti legali. La redazione funzionava quindi anche come un sistema di controllo epistemologico: un insieme di persone e procedure incaricate di verificare come quella conoscenza fosse stata prodotta prima di renderla pubblica. Il digitale ha creato nuove redazioni e nuove professioni, ma una parte importante dell’infrastruttura che sosteneva la produzione fotografica professionale si è effettivamente ridotta. Le conseguenze ricadono sul fotografo freelance.

Un fotografo indipendente deve oggi essere spesso contemporaneamente: fotografo, ricercatore, produttore, editor, autore delle didascalie, fundraiser, responsabile della comunicazione, gestore del proprio archivio, e promotore del progetto.

Deve inoltre presentare il proprio lavoro a bandi per grant, festival e concorsi. Questa autonomia può essere creativamente feconda, ma contiene una debolezza strutturale: il fotografo finisce per essere il principale controllore del proprio lavoro. E nessun autore, per quanto scrupoloso, è il miglior editor possibile di sé stesso.

Visual storytelling

Nel lessico contemporaneo è diventata molto comune l’espressione visual storytelling, letteralmente “narrazione visiva”. È un termine estremamente ampio. Può indicare un reportage giornalistico, un documentario, un progetto fotografico, una narrazione multimediale, una campagna di un’organizzazione non governativa, una comunicazione aziendale o un contenuto pubblicitario. Il problema nasce quando la qualità narrativa viene confusa con la natura giornalistica del lavoro. Il visual storytelling non è incompatibile con il giornalismo, ma occorre distinguere la forma narrativa dalla finalità.

Un lavoro giornalistico può partire da una domanda: Che cosa sta succedendo? La conclusione deve rimanere, almeno in linea di principio, aperta fino a quando l’indagine non viene completata.

Una campagna di advocacy può invece partire da una posizione: Vogliamo dimostrare che questo problema richiede un determinato intervento.

Una comunicazione aziendale può partire da un obiettivo ancora più esplicito: Vogliamo produrre nel pubblico una determinata percezione del nostro marchio.

Tutti e tre possono utilizzare fotografie straordinarie. Tutti e tre possono raccontare storie vere. Tutti e tre possono utilizzare tecniche documentarie. Ma non stanno svolgendo la stessa funzione.

La differenza non può essere riconosciuta osservando soltanto la fotografia. Serve conoscere chi ha commissionato il lavoro, come è stato finanziato, quali libertà aveva l’autore, quali controlli sono stati effettuati e quale fosse lo scopo della pubblicazione. Per questo il termine visual storytelling non dovrebbe essere utilizzato come sinonimo di fotogiornalismo.

Immagine autentica e racconto autentico

L’arrivo dell’intelligenza artificiale generativa ha reso evidente un problema che la fotografia possiede fin dalle origini: la fiducia. Oggi possiamo produrre immagini fotorealistiche di avvenimenti mai accaduti. Diventa quindi necessario verificare la provenienza dei file, i metadati, la storia delle modifiche e, sempre più spesso, utilizzare sistemi di content provenance (tracciamento della provenienza), cioè tecnologie e standard che permettono di documentare l’origine e le trasformazioni di un contenuto digitale.

Organizzazioni giornalistiche e concorsi internazionali hanno intensificato i controlli. Il World Press Photo richiede, per i lavori che accedono alle fasi avanzate della selezione, i file originali prodotti dalla macchina fotografica; i lavori vincitori vengono inoltre sottoposti a verifiche fattuali indipendenti (5).

Reuters continua a considerare autenticità, imparzialità e verifica requisiti fondamentali anche nell’uso dell’intelligenza artificiale, ricordando che qualsiasi informazione prodotta attraverso sistemi generativi deve essere verificata indipendentemente dal giornalista (6).

Ma certificare che un file provenga realmente da una fotocamera risolve soltanto una parte del problema. Attraverso un insieme di verifiche possiamo arrivare a stabilire con ragionevole certezza che una fotografia sia stata effettivamente scattata nel luogo e nel momento dichiarati e che il suo contenuto non abbia subito manipolazioni incompatibili con gli standard giornalistici.

Resta ancora da stabilire: che cosa significa ciò che vediamo? Chi sono quelle persone? Che cosa è successo prima? Che cosa è accaduto dopo? La didascalia è corretta? La situazione fotografata è rappresentativa o eccezionale? Il fotografo ha influenzato il comportamento dei soggetti? Perché si trovava lì? Chi ha finanziato il lavoro? Quali fotografie sono state escluse dall’editing? Esistono informazioni che contraddicono la narrazione proposta? Queste domande appartengono al giornalismo, non alla tecnologia fotografica.

Le quattro forme di distanza

Possiamo individuare quattro forme di distanza:

La distanza fra fotografo e soggetto
Riguarda il grado di coinvolgimento del fotografo con le persone che racconta. Troppa distanza può produrre superficialità. Troppa identificazione può compromettere l’indipendenza. Il punto di equilibrio non coincide con una neutralità emotiva impossibile, ma con la capacità di conservare autonomia di giudizio.

La distanza fra fotografia e contesto
Quando una fotografia viene estratta da una storia complessa e presentata da sola, può apparire autosufficiente. Diventa spesso più immediata e memorabile, ma perde parte delle informazioni che le altre immagini, le didascalie e il contesto narrativo fornivano. La scelta di isolare un’immagine, così come quella di includerne alcune ed escluderne altre, non è quindi neutra: l’editing contribuisce a determinare il significato del racconto.

La distanza fra fotografo e redazione
Quando il fotografo lavora senza un editor, viene meno uno dei principali livelli di confronto professionale. La libertà dell’autore aumenta, ma aumenta anche il rischio di confermare inconsapevolmente le proprie convinzioni.

La distanza fra documentazione e giornalismo
È forse il livello più importante. Non tutto ciò che documenta è giornalismo. Non tutto ciò che utilizza un’estetica fotogiornalistica è giornalismo. Non tutto ciò che racconta una storia vera è giornalismo. Perché esista giornalismo servono procedure di verifica, responsabilità, trasparenza e indipendenza.

Una possibile distinzione operativa

Le categorie restano inevitabilmente permeabili, ma è possibile costruire una distinzione orientativa:

Fotografia documentaria
Ha come obiettivo principale osservare, testimoniare, interpretare o costruire una memoria di un fenomeno. Può essere giornalistica, artistica, antropologica o personale. La relazione con il soggetto può diventare molto profonda.

Fotogiornalismo
Utilizza la fotografia come strumento di informazione pubblica. Richiede verifica, contestualizzazione, accuratezza delle informazioni e indipendenza. L’estetica è importante, ma subordinata all’integrità informativa.

Visual storytelling
Indica una modalità narrativa basata prevalentemente sulle immagini. Non definisce da solo né il metodo né la finalità. Può appartenere al giornalismo, alla comunicazione sociale, alla pubblicità o all’arte.

Advocacy storytelling
Utilizza testimonianze e immagini per sostenere esplicitamente una causa. Può essere accurato e documentariamente importante, ma parte da un obiettivo persuasivo dichiarato.

Branded storytelling
È una forma di comunicazione prodotta o finanziata nell’interesse di un marchio o di un’organizzazione. Può adottare pienamente l’estetica del reportage, ma, quando risponde agli obiettivi comunicativi del committente, non possiede l’indipendenza necessaria per essere considerato giornalismo.

Le contaminazioni fra queste categorie non rappresentano necessariamente un problema. Il problema nasce quando non vengono dichiarati con chiarezza la natura del lavoro, il committente e gli interessi coinvolti. La differenza fondamentale non consiste quindi nell’avere o meno un punto di vista iniziale, ma nella disponibilità a modificarlo quando i fatti lo contraddicono e nel grado di indipendenza rispetto a un risultato narrativo o persuasivo prefissato.

La crisi del fotogiornalismo è anche una crisi delle sue istituzioni

Nel dibattito contemporaneo sulla fotografia dedichiamo molta attenzione a una domanda: Possiamo fidarci di questa immagine? È inevitabile che sia così. L’intelligenza artificiale generativa ha reso definitivamente insostenibile l’idea che l’apparenza fotografica possa costituire, da sola, una garanzia dell’esistenza di ciò che rappresenta.

Ma per il giornalismo la domanda deve essere più ampia: Possiamo fidarci del processo che ha prodotto questa immagine e del racconto nel quale viene inserita? Una fotografia autentica non garantisce una didascalia vera. Una didascalia corretta non garantisce un editing equilibrato. Un fotografo in buona fede non garantisce l’assenza di bias. La conoscenza profonda di un territorio non garantisce indipendenza. E la distanza dal soggetto non garantisce comprensione.

Il giornalismo ha storicamente cercato di ridurre questi problemi non affidandosi alla presunta neutralità individuale del giornalista, ma costruendo procedure e istituzioni: editor, desk, verifica delle fonti, confronto, fact-checking, codici deontologici, responsabilità legale ed editoriale.

È forse qui che si trova uno dei nodi più importanti della fotografia contemporanea. La crisi del fotogiornalismo non riguarda soltanto la diminuzione degli incarichi, la concorrenza dei social network o l’arrivo delle immagini sintetiche. Riguarda l’indebolimento delle strutture che permettono di sottoporre la fotografia e il suo contesto a verifica.

Nel momento in cui possiamo generare tecnicamente qualsiasi immagine, diventa ancora più importante ricordare che il valore giornalistico della fotografia non è mai stato contenuto esclusivamente nei suoi pixel. Dipende dal sistema di relazioni, verifiche, responsabilità e scelte che esiste attorno ad essa. La credibilità dell’immagine è anche la credibilità del processo che l’ha prodotta.


Note


(1)
Paul Melcher, World Press 2026: The Distance Problem, Kaptur, 28 aprile 2026.
Il testo sostiene che la crisi più profonda del fotogiornalismo contemporaneo non riguardi esclusivamente tecnologia o manipolazione delle immagini, ma la progressiva scomparsa dell’infrastruttura editoriale che garantiva distanza, controllo e indipendenza professionale.
https://kaptur.co/world-press-2026-the-distance-problem

(2)
Filippo Venturi, Immagini fotografiche apocrife, Filippo Venturi Photography, 4 agosto 2026.

Il testo analizza la diffusione di immagini generate con intelligenza artificiale che ricostruiscono eventi realmente accaduti assumendo però l’aspetto e l’autorità testimoniale della fotografia. Venturi propone di definirle “immagini fotografiche apocrife”: rappresentazioni para-documentarie più leggibili, emotive e visivamente efficaci dei materiali originali, capaci proprio per questo di confondere il confine tra documentazione e illustrazione.
https://www.filippoventuri.photography/blog/immagini-fotografiche-apocrife

(3)
National Press Photographers Association, Code of Ethics.
Il codice pone fra i principi del giornalismo visivo accuratezza, completezza, contestualizzazione, riconoscimento dei bias, indipendenza e rispetto dell’integrità del momento fotografico.
https://bop.nppa.org/2026/technical-guidelines

(4)
Society of Professional Journalists, SPJ Code of Ethics.
I quattro principi generali sono: cercare la verità e riferirla, minimizzare il danno, agire indipendentemente, essere responsabili e trasparenti.
https://www.spj.org/spj-code-of-ethics

(5)
World Press Photo, Verification Process.
Le procedure comprendono controllo dei file originali, verifica delle manipolazioni, fact-checking di persone, date, luoghi e circostanze, oltre a requisiti di trasparenza su produzione e finanziamento dei progetti.
https://www.worldpressphoto.org/contest/verification-process

(6)
Reuters, Journalistic Standards.
Le linee guida ribadiscono i principi di verifica, responsabilità editoriale, autenticità dei contenuti visivi e controllo indipendente delle informazioni eventualmente prodotte attraverso strumenti di IA.
https://reutersagency.com/about/standards-values

Immagini fotografiche apocrife by Filippo Venturi

Immagine generata con intelligenza artificiale e diventata virale sui social nell’estate del 2026. Raffigura un agente marocchino nell’atto di lanciare una grossa pietra contro un uomo indicato in alcune pubblicazioni come un migrante di ritorno da Ceuta. Secondo i controlli di Verificat, l’immagine sintetica ricostruisce una scena molto simile a quella documentata da un video ripreso da lontano a Fnideq, sul lato marocchino del confine con Ceuta. La scena si inserisce nella crisi migratoria del 30 e 31 luglio, quando decine di migliaia di persone entrarono irregolarmente a Ceuta dal Marocco. Nei giorni immediatamente successivi la grande maggioranza tornò indietro: secondo la stima comunicata il 4 agosto dal ministro dell’Interno spagnolo, circa 70.000 delle 72.000 persone entrate avevano già fatto ritorno in Marocco.

Questa immagine di un agente di polizia che lancia una pietra contro una persona, che secondo alcune fonti sarebbe un migrante che cerca di tornare in Marocco da Ceuta, è diventata virale sui social media in queste ore perché raffigura un momento terribile che diventa anche il simbolo di una questione che è ormai da anni al centro dell'attualità, cioè il fenomeno migratorio.

Fenomeno che, da una parte, viene raccontato come un’invasione, presentando il gesto dell’uomo che solleva la pietra come la reazione esasperata di chi difende un confine; dall’altra, come l’esibizione di una forza sproporzionata contro persone vulnerabili, talvolta utilizzata dai governi per alimentare la paura e distogliere l’attenzione da altri problemi.

Questa immagine, però, è stata generata con l’intelligenza artificiale, come rilevato da alcune testate e organizzazioni di fact-checking, tra cui Verificat in un articolo pubblicato da La Vanguardia. Già a un primo sguardo presentava alcuni elementi poco convincenti, ma da tempo il semplice sospetto non è più sufficiente e occorre verificare la provenienza dei contenuti e cercare riscontri attendibili.

L’episodio raffigurato sembra essere realmente avvenuto ed è documentato da un video ripreso da lontano, sul quale al momento non sono emersi elementi per dubitare della sua autenticità. L’immagine virale non è quindi una fotografia autentica né un semplice fotogramma del filmato, ma una ricostruzione generativa della scena, presumibilmente realizzata utilizzando come riferimento un fotogramma estratto dal video.

Confronto tra un fotogramma del video circolato sui social, a sinistra, e l’immagine generata con intelligenza artificiale, a destra. La ricostruzione conserva la struttura fondamentale della scena e il gesto dell’agente, ma trasforma un’immagine distante e poco definita in una rappresentazione nitida, immediatamente leggibile e visivamente più drammatica.

È proprio questa sovrapposizione tra la falsità dell’immagine e la verità dell’evento a rendere il fenomeno particolarmente insidioso. La semplice opposizione tra vero e falso diventa insufficiente a descrivere ciò che accade: ciò che vediamo non documenta il fatto, ma nemmeno lo inventa necessariamente. Ne produce invece una rappresentazione plausibile, costruita a posteriori, che può finire per sostituirsi, nella memoria collettiva, alle immagini realmente disponibili.

È quindi un tipo di immagine para-documentaria, che potremmo definire anche immagine fotografica apocrifa, che si sta imponendo, come visto nei mesi scorsi con l’intervento degli “eroi di Modena" o con il poliziotto aggredito a Torino e soccorso da un collega o ancora con l'arresto di Maduro (caso in cui l'immagine era però stata inventata completamente, senza partire da una documentazione video o di altro tipo), che racconta qualcosa di realmente avvenuto ma con un’estetica più pulita dei fotogrammi disponibili e che, in qualche modo, soddisfa maggiormente il fruitore grazie al suo essere immediatamente leggibile, al suo accentuare la componente emotiva e a essere visivamente più appagante, consentendole di diventare memorabile.

Modena, 16 maggio 2026. A sinistra, un fotogramma del video che documenta alcuni cittadini mentre immobilizzano Salim El Koudri dopo la fuga seguita all’investimento di alcuni pedoni nel centro della città. A destra, una ricostruzione della stessa scena generata con intelligenza artificiale, più nitida, ordinata e visivamente leggibile del materiale originale. Un evento realmente documentato viene così trasformato in un’immagine che sembra fotografica, ma non costituisce una testimonianza diretta di quel momento.

Torino, 31 gennaio 2026. A sinistra, alcuni fotogrammi del video che documenta il momento in cui l’agente di Polizia Lorenzo Virgulti raggiunge e protegge il collega Alessandro Calista, appena aggredito durante gli scontri avvenuti nel corso del corteo in sostegno di Askatasuna. A destra, la ricostruzione realizzata con intelligenza artificiale e successivamente diffusa anche dai canali istituzionali: la scena reale viene resa più nitida e drammatica, ma diversi elementi — dal volto dell’agente alla maschera antigas, allo scudo e allo sfondo — risultano modificati o ricostruiti.

L’aspetto forse più interessante è che l’efficacia di queste immagini può sopravvivere perfino alla scoperta della loro natura artificiale. Una volta accertato che il fatto è realmente avvenuto, lo spettatore può continuare a considerare quella rappresentazione sostanzialmente vera, anche sapendo che quel preciso istante non è mai esistito davanti a un obiettivo. La verità dell’evento finisce così per trasferire parte della propria credibilità a un’immagine che non ne costituisce una testimonianza.

Il meccanismo, naturalmente, non nasce con l’intelligenza artificiale. La fotografia e il giornalismo hanno sempre operato attraverso una selezione: tra molte immagini disponibili vengono privilegiate quelle capaci di sintetizzare meglio un evento, di renderlo immediatamente comprensibile e, spesso, di inserirsi in iconografie che il pubblico già conosce. La differenza decisiva è che, fino a poco tempo fa, bisognava trovare nella realtà l’immagine capace di incarnare quell’archetipo. Oggi è possibile produrla.

A questo si aggiunge la logica della circolazione sui social network. Un fotogramma autentico ma distante, confuso, mosso o poco spettacolare compete difficilmente con una sua ricostruzione nitida, drammatica e perfettamente leggibile. Paradossalmente, l’immagine autentica dell’evento può quindi essere sopraffatta da quella che lo rappresenta in maniera più efficace. Non perché quest’ultima racconti necessariamente un fatto diverso, ma perché elimina dalla realtà tutto ciò che è accidentale, ambiguo o visivamente poco convincente, trasformando l’evento in un’icona.

In sostanza, è un'illustrazione che si appropria dell’autorità testimoniale tradizionalmente attribuita alla fotografia.

Immagine generata con intelligenza artificiale e diffusa sui social il 3 gennaio 2026, per mostrare e confermare l’arresto di Nicolás Maduro da parte delle forze statunitensi. In questo caso l’immagine non ricostruisce un documento visivo di una scena realmente documentata, ma inventa il momento. L’autore della versione divenuta virale ha successivamente dichiarato di averla creata con l’IA e la presenza di una filigrana digitale SynthID ne ha confermato la natura sintetica.

Il volto come prova. Gli effetti della sorveglianza biometrica sul diritto di manifestare by Filippo Venturi

Il volto come prova. Gli effetti della sorveglianza biometrica sul diritto di manifestare.

di Filippo Venturi

In un reportage fotografico, il volto è insieme il punto più umano e il più esposto dell’immagine. È attraverso i volti che una folla smette di essere indistinta, lasciando affiorare paura, determinazione, stanchezza ed entusiasmo. Quando nel 2024 ho lavorato in Georgia, seguendo e fotografando le elezioni parlamentari e le successive proteste di Tbilisi, erano proprio quei volti a raccontare la piazza e i cittadini, in gran parte giovani e studenti, che rivendicavano il futuro europeo del Paese. In seguito ho compreso fino in fondo che la stessa immagine capace di testimoniare una presenza poteva anche renderla vulnerabile. [5][6]

Dalle piazze di Hong Kong a Tbilisi

Il caso georgiano si inserisce in una storia che ha attraversato piazze molto diverse. Un precedente centrale è Hong Kong. Il Movimento degli ombrelli occupò per 79 giorni, tra settembre e dicembre 2014, tre aree della città; gli ombrelli divennero il simbolo di una mobilitazione per elezioni più libere. Il riconoscimento facciale non era ancora al centro dello scontro, ma anonimato e sicurezza digitale erano già entrati nelle pratiche della protesta. Cinque anni dopo, nelle manifestazioni contro la legge sull’estradizione, il confronto con la sorveglianza biometrica divenne esplicito. I partecipanti coprivano i volti, schermavano o imbrattavano le telecamere e puntavano laser verso gli obiettivi, mentre la polizia cercava di identificarli attraverso le immagini. [1][2]

Dinamiche simili sono apparse altrove. Tra il 2019 e il 2020, in India, la polizia di Delhi e dell’Uttar Pradesh usò il riconoscimento facciale durante le proteste contro la legge sulla cittadinanza; in Russia, un’analisi della Reuters di oltre 2.000 procedimenti ha mostrato l’impiego della rete di Mosca per individuare partecipanti ai cortei e, dopo l’invasione dell’Ucraina, fermare preventivamente oppositori e attivisti. La Georgia rappresenta un ulteriore passaggio, in cui la telecamera non si limita a documentare la piazza, ma può collegare un volto a un’identità e produrre conseguenze molto tempo dopo. [3][4]

Le elezioni del 26 ottobre 2024, vinte dal partito di governo Sogno Georgiano, furono contestate dalle opposizioni e dalla presidente europeista Salome Zourabichvili. La situazione si aggravò il 28 novembre 2024, quando il governo annunciò il rinvio dei negoziati di adesione all’Unione Europea al 2028. Da quel momento le proteste davanti al Parlamento e lungo Rustaveli Avenue sono proseguite, alternando grandi cortei, presìdi e iniziative più raccolte. [5][7][12]

Nelle prime settimane la risposta delle autorità fu soprattutto fisica. Secondo l’Associated Press, che riportava i dati raccolti da Amnesty International, nelle due settimane successive alla fine di novembre furono arrestate più di 400 persone e almeno 300 denunciarono pestaggi o altri gravi maltrattamenti. Le manifestazioni, tuttavia, non si fermarono. Col passare dei mesi alla repressione nelle strade si aggiunsero strumenti meno appariscenti: identificazioni a distanza, multe elevate e ricostruzioni retroattive della presenza dei singoli alle proteste. [11]

La macchina dell’identificazione

Il riconoscimento facciale è una tecnologia probabilistica. A partire da una fotografia o da un fotogramma, il software estrae una rappresentazione numerica delle caratteristiche del volto, detta modello biometrico o faceprint, e la confronta con i modelli presenti in uno o più archivi. Il risultato non è una certezza matematica, ma una probabilità di corrispondenza che supera o meno una soglia fissata dal produttore o dall’utilizzatore. [18]

Le inchieste sulla Georgia descrivono una rete composta da telecamere, software e database. Nei luoghi delle proteste sono presenti dispositivi ad alta definizione, alcuni con notevoli capacità di ingrandimento; le immagini raccolte possono poi essere elaborate da programmi che isolano i volti e cercano corrispondenze negli archivi disponibili. Più che un singolo strumento, emerge un sistema nel quale tecnologie diverse possono lavorare insieme.

Nel marzo 2025 OCCRP, rete giornalistica investigativa senza scopo di lucro, ha documentato che, a partire dal dicembre precedente, enti statali e Comune di Tbilisi avevano acquistato telecamere e licenze per circa 1,2 milioni di dollari. Tra i dispositivi figuravano 251 telecamere avanzate prodotte da Dahua Technology, società cinese i cui sistemi possono includere funzioni di analisi delle immagini e riconoscimento facciale. L’inchiesta rilevava inoltre che nel 2024 la spesa pubblica georgiana per apparecchiature di sorveglianza cinesi aveva superato i 750.000 dollari, contro circa 57.000 dollari nell’anno precedente. Gli acquisti documentano il potenziamento dell’infrastruttura, non l’impiego provato di ogni dispositivo contro i manifestanti; restavano infatti sconosciuti l’esatta collocazione e l’uso di molti dei nuovi apparati. [9]

Un’inchiesta dell’ONG AlgorithmWatch, pubblicata nel giugno 2026 e successivamente ripresa dalla testata giornalistica Civil Georgia, ha ricostruito, attraverso contratti, documentazione tecnica e testimonianze, il possibile ruolo operativo di Polyface, sistema di riconoscimento facciale prodotto dalla società moscovita Papillon AO e acquistato dal Ministero dell’Interno georgiano fin dal 2013. È documentato che il Ministero disponeva da anni di capacità di riconoscimento facciale e che nel tempo ne aveva ampliato le funzioni. Non è invece possibile stabilire, caso per caso, quale sistema o versione sia stato utilizzato. [7][13]

L’architettura è anche transnazionale: telecamere cinesi, software russo e database georgiani vengono integrati dalle autorità nazionali. Questa filiera solleva domande ulteriori su manutenzione, aggiornamenti, accesso remoto, collocazione dei dati e possibilità di sottoporre strumenti e contratti a verifiche indipendenti. AlgorithmWatch collega inoltre Papillon AO all’apparato di sicurezza russo.

Secondo AlgorithmWatch, Polyface può accedere, attraverso la Unified Information Bank, anche alle fotografie dei registri civili. La documentazione relativa al contratto del 2024 contempla inoltre l’uso di immagini ricavate dai social network o da altre fonti esterne.

Il software può essere impiegato in modi diversi: analizzando automaticamente i volti presenti in un flusso video, partendo dall’immagine selezionata da un operatore oppure segnalando la comparsa di persone già inserite in una lista. AlgorithmWatch non afferma che tutte queste funzioni siano state utilizzate in ogni protesta, ma documenta che il sistema acquistato dalle autorità georgiane è in grado di svolgerle.

Quando il volto diventa una prova

Per i manifestanti il rischio non si esaurisce nel riconoscimento in tempo reale. I filmati possono essere conservati e analizzati in un secondo momento. Si può lasciare la piazza senza essere fermati e ricevere, settimane o mesi dopo, una convocazione o una multa; se la sanzione non viene pagata, anche per problemi di notifica, può poi iniziare una procedura esecutiva che arriva anche al congelamento dei conti.

La Georgian Young Lawyers’ Association, una delle principali organizzazioni legali indipendenti del Paese, ha segnalato che nei procedimenti amministrativi per il blocco delle strade le immagini ricavate dalle telecamere sono state spesso presentate come unica prova. Secondo l’associazione, i giudici non avrebbero verificato con sufficiente attenzione né la legittimità dell’identificazione né l’autorizzazione dell’operatore ad accedere ai database protetti. [8]

Un episodio del gennaio 2025 chiarisce la portata della sorveglianza. Nel filmato mostrato al Tribunale di Tbilisi, una telecamera seguiva gli spostamenti di una persona lungo Rustaveli Avenue. Quando si fermava a leggere un documento voltando le spalle all’obiettivo, l’operatore ingrandiva l’immagine fino a rendere leggibile il testo. L’attenzione non era rivolta soltanto alla presenza in strada, ma anche al comportamento individuale.

Nei fascicoli e nei rapporti esaminati dalla testata giornalistica OC Media e dall’ONG IDFI (Institute for Development of Freedom of Information), il passaggio tecnico dell’identificazione viene descritto con formule vaghe, come il caricamento delle immagini in uno “speciale programma elettronico”. Non è quindi possibile sapere con precisione quale fotografia sia stata usata per il confronto, chi abbia confermato la corrispondenza, quale soglia sia stata applicata o per quanto tempo i dati siano stati conservati. [10][20]

Affidabilità, soglie ed errori

La soglia conta perché modifica il comportamento del sistema. Se viene abbassata, aumentano le possibili corrispondenze e con esse i falsi positivi; se viene alzata, diminuiscono gli abbinamenti errati ma cresce il rischio di non riconoscere la persona cercata. Luce, angolazione, movimento, qualità del filmato e coperture del volto incidono ulteriormente sul risultato. Le valutazioni raccolte dall’istituto federale statunitense NIST (National Institute of Standards and Technology) mostrano inoltre differenze nei tassi di falsi positivi tra algoritmi e gruppi demografici, anche su immagini frontali di buona qualità. [16][17][18]

Per questo una compatibilità algoritmica dovrebbe essere il punto di partenza di una verifica, non la sua conclusione. Come parametro europeo di riferimento, le linee guida dell’European Data Protection Board e del Consiglio d’Europa insistono sulla necessità di operatori capaci di mettere criticamente in discussione il risultato e raccomandano di non adottare provvedimenti che incidano su una persona basandosi soltanto sull’esito del software.

Una tecnologia proporzionata allo scopo?

La questione non riguarda soltanto l’accuratezza. Riguarda anche la proporzione tra lo strumento impiegato e il comportamento contestato. In Georgia, il riconoscimento facciale viene descritto soprattutto nei procedimenti per il blocco della carreggiata, dunque per un illecito amministrativo legato a manifestazioni generalmente pacifiche. È legittimo utilizzare uno degli strumenti di identificazione più invasivi oggi disponibili per perseguire una persona accusata di avere occupato una strada?

Un precedente importante è la sentenza Glukhin contro Russia del 4 luglio 2023. Il caso non riguardava la Georgia, ma fissa un parametro europeo. La Corte europea dei diritti dell’uomo ha ritenuto violati il diritto alla vita privata e la libertà di espressione dopo che la polizia russa aveva usato il riconoscimento facciale per individuare un uomo autore di una protesta individuale, pacifica e non violenta nella metropolitana di Mosca. La Corte ha sottolineato il carattere altamente invasivo della tecnologia e il possibile effetto dissuasivo sulla partecipazione pubblica. [14]

Il Protocollo modello delle Nazioni Unite per la tutela dei diritti umani nelle proteste pacifiche va ancora oltre. Non è un trattato, ma sintetizza standard e buone pratiche internazionali: la sorveglianza dei partecipanti dovrebbe essere eccezionale e legata alla prevenzione o all’indagine di uno specifico reato; il riconoscimento facciale e gli altri sistemi biometrici non dovrebbero essere usati per identificare persone che partecipano pacificamente a una protesta. Il documento riconosce inoltre una legittima aspettativa di anonimato, online e offline. [15]

Le linee guida del Consiglio d’Europa indicano come necessarie una base giuridica esplicita e una verifica rigorosa di necessità e proporzionalità. La legge dovrebbe precisare finalità, accuratezza minima, durata della conservazione, tracciabilità, possibilità di audit e garanzie per gli interessati. In un contesto come quello georgiano, il punto non è quindi stabilire se la tecnologia possa essere utile in astratto, ma se il suo impiego concreto sia indispensabile e se esistano mezzi meno invasivi. [16]

Il diritto di conoscere e contestare la prova

Una persona può difendersi soltanto se conosce le modalità con cui è stata identificata. Le linee guida del Consiglio d’Europa e, come parametro europeo di riferimento, quelle dell’European Data Protection Board, insieme ai diritti riconosciuti in linea generale dalla legge georgiana, tutelano informazione, accesso, rettifica, intervento umano e ricorso. Per rendere effettivo il diritto di difesa in un procedimento fondato sul riconoscimento facciale, sarebbe inoltre ragionevole poter conoscere almeno: [16][18][21]

• il filmato o il fotogramma originale sottoposto al sistema;

• la provenienza dell’immagine di confronto e il database consultato;

• il nome del software, la versione e le eventuali modifiche o attività di addestramento;

• la soglia impostata, il punteggio prodotto e il margine di errore noto;

• se il sistema abbia restituito altri possibili candidati oltre alla persona accusata;

• chi abbia esaminato e convalidato il risultato e con quali competenze;

• i registri degli accessi, la durata della conservazione e gli eventuali trasferimenti dei dati tra uffici o soggetti terzi.

Senza queste informazioni, la difesa deve contestare un risultato opaco, prodotto da un sistema che conosce solo attraverso la conclusione finale. La verifica umana, da sola, non basta se l’operatore non dispone del tempo, della formazione e dell’autonomia necessari per contraddire l’algoritmo.

Le multe e il costo sociale della protesta

AlgorithmWatch racconta il caso di una docente indicata con lo pseudonimo di Nino. Nel marzo 2025 fu convocata con l’accusa di avere bloccato una strada due mesi e mezzo prima. Nel filmato usato per identificarla, la si vedeva mentre cercava di attraversare la carreggiata, mentre altre persone procedevano nella direzione opposta. Fu comunque ritenuta responsabile dell’interruzione del traffico e multata per circa 1.800 dollari. [7]

La notifica non le arrivò regolarmente. Cinque mesi più tardi scoprì che i suoi conti erano stati congelati in seguito alla procedura di riscossione. Raccolse la somma con una campagna di finanziamento collettivo, poi ridusse drasticamente la propria partecipazione alle proteste. Il suo caso si inserisce in un clima più ampio di incertezza, alimentato dal timore che filmati precedenti possano essere analizzati retroattivamente e produrre nuove sanzioni.

Nel marzo 2025, secondo i dati della Georgian Young Lawyers’ Association ripresi da AlgorithmWatch e OC Media, il totale delle multe inflitte per il blocco delle strade aveva già raggiunto almeno 730.000 dollari. La singola sanzione, pari a circa 1.800 dollari, era particolarmente pesante: secondo i dati ufficiali sul reddito citati da OC Media, nello stesso periodo soltanto il 9 per cento dei percettori di reddito guadagnava almeno 1.800 dollari al mese. Nei mesi successivi la pressione aumentò: nell’ottobre 2025 l’Associated Press raccontò il caso dell’insegnante Gota Chanturia, destinatario di 56 sanzioni per un importo complessivo di circa 102.000 dollari. [10][11]

Queste cifre suggeriscono che la pressione non sia distribuita in modo uniforme. Chi dispone di un reddito stabile, di risparmi o di una rete capace di raccogliere fondi può continuare a esporsi più a lungo; gli altri rischiano di essere allontanati dalla piazza attraverso il debito, il timore di perdere il lavoro o le conseguenze sulla famiglia. La protesta rischia così di diventare, almeno in parte, un diritto più facilmente esercitabile da chi può sostenerne il costo.

Manca ancora un conteggio pubblico affidabile delle persone identificate e multate. Giorgi Gogia di Human Rights Watch ha parlato di migliaia di multati, precisando però che il numero esatto è difficile da ricostruire. Senza dati completi diventa quasi impossibile valutare quanto il sistema sia esteso, proporzionato e accurato, oppure sapere con quale frequenza produca errori. [11]

Anche il confine tra manifestante, osservatore e giornalista si fa incerto. Mariam Nikuradze, fotografa, giornalista e cofondatrice di OC Media, ha ricevuto quattro sanzioni per un totale di circa 7.300 dollari, nonostante affermi di essere stata in strada per documentare le proteste. Javid Ahmedov, studente di giornalismo azero, ha scoperto invece di essere stato multato per circa 3.700 dollari dopo avere filmato una manifestazione.

Maschere, anonimato e sorveglianza oltre il volto

Nel gennaio 2025 molti manifestanti tornarono nelle strade di Tbilisi con il volto coperto, sfidando apertamente le nuove norme che vietavano l’uso delle maschere durante le manifestazioni. Coprirsi serviva già a proteggersi da gas, sostanze irritanti e possibili ritorsioni, ma con la crescita della sorveglianza biometrica divenne anche un modo per difendere la propria identità. [12]

La nuova legge li poneva però in una situazione senza una vera via d’uscita: mostrare il volto significava esporsi all’identificazione, nasconderlo significava esporsi a una sanzione. Alcuni hanno raccontato di avere rinunciato a fischietti, cartelli, fotografie o indumenti facilmente riconoscibili. Altri hanno cambiato percorso per raggiungere il luogo delle proteste, limitato l’uso dei social network o smesso del tutto di partecipare. [7]

La maschera, inoltre, interrompe soltanto uno dei possibili canali di identificazione. Le tecnologie biometriche possono comprendere anche voce, andatura e altre caratteristiche fisiche o comportamentali. In un sistema di sorveglianza più ampio, queste informazioni possono essere incrociate con dati dei telefoni, geolocalizzazione, attività sui social network e altre tracce digitali. Coprire il viso può rendere il riconoscimento più difficile, ma non garantisce di diventare invisibili. [18][19]

È ciò che viene definito chilling effect, l’effetto raggelante prodotto dalla sorveglianza. Per modificare un comportamento collettivo non occorre identificare tutti: basta che ciascuno ritenga possibile essere riconosciuto in seguito. Il Protocollo delle Nazioni Unite chiede che siano valutati anche questi effetti meno visibili, capaci di limitare la partecipazione e l’esercizio delle libertà fondamentali.

La pressione cambia anche l’aspetto e le relazioni interne alla protesta. Alcuni partecipanti hanno raccontato che in una piazza piena di persone mascherate diventa più difficile riconoscersi, leggere le espressioni degli altri e stabilire un contatto immediato. Una protezione necessaria sul piano individuale può quindi modificare, almeno in parte, l’esperienza collettiva.

Fotografare sotto sorveglianza

Per chi fotografa una protesta, questa trasformazione impone domande nuove. Una macchina fotografica e una telecamera di sorveglianza possono riprendere la stessa scena, ma producono archivi nati con finalità e responsabilità differenti. Il reportage costruisce una testimonianza destinata al pubblico; il sistema di controllo può isolare un volto, collegarlo a un nome e usarlo in un procedimento. Anche le immagini giornalistiche, però, una volta pubblicate possono essere estratte dal loro contesto, analizzate automaticamente e incrociate con altri archivi.

Durante e dopo un reportage occorre quindi valutare non soltanto che cosa mostrare, ma anche quando e come farlo: se pubblicare integralmente un volto, attendere prima della diffusione, eliminare i metadati non necessari o evitare sequenze che permettano di ricostruire gli spostamenti di una persona. Non esiste una regola valida per ogni situazione. Oscurare i volti può proteggere i partecipanti, ma può anche cancellarne la presenza politica, sottrarre individualità alla piazza e indebolire il valore testimoniale delle fotografie.

La mia esperienza in Georgia è all’origine di “Faceless Generation”, un progetto dedicato ai modi in cui le persone cercano di sottrarsi all’identificazione algoritmica attraverso occultamento, distorsione e ambiguità. Le maschere stampate in 3D, il trucco che modifica la percezione dei tratti e gli indumenti anti-biometrici non vengono presentati come soluzioni definitive. Servono piuttosto a rendere visibile il conflitto tra la necessità di apparire nello spazio pubblico e il desiderio di non essere trasformati in un dato.

Restare visibili

Rendersi invisibili a una macchina, ammesso che sia davvero possibile, non è un gesto privo di conseguenze. Un volto coperto può attirare l’attenzione della polizia, impedire l’accesso a un luogo o essere interpretato come un segnale di pericolo. Restare visibili, d’altra parte, significa accettare la possibilità di essere identificati, schedati e seguiti. L’invisibilità può proteggere, ma può anche spingere ai margini dello spazio pubblico.

Le tecnologie biometriche possono avere impieghi legittimi quando sono limitate a contesti precisi, regolate dalla legge e sottoposte a controlli indipendenti. In Georgia, però, colpisce soprattutto l’asimmetria tra le autorità, che dispongono degli strumenti per vedere, identificare, cercare e seguire i cittadini, e chi viene osservato, che sa poco dei criteri usati, degli archivi consultati e delle procedure disponibili per contestare un errore o far valere un diritto.

Restano domande molto concrete. Quali database vengono realmente interrogati? Per quanto tempo sono conservati i filmati? Chi è autorizzato a svolgere le ricerche? Quali soglie di affidabilità vengono applicate? Esistono valutazioni d’impatto pubbliche e audit indipendenti? E come può difendersi una persona identificata o accusata in modo errato?

Il caso georgiano mostra che il diritto di manifestare non dipende solo dalla possibilità formale di scendere in piazza. Conta anche ciò che accade alle immagini raccolte in quel momento e negli anni successivi. Quando un volto ripreso nello spazio pubblico può essere cercato, associato a un’identità e seguito nel tempo, la distanza tra testimonianza e sorveglianza si assottiglia. Il problema non è quindi soltanto chi viene riconosciuto oggi, ma quali forme di partecipazione resteranno possibili domani.

Abstract

Nel 2024 ho fotografato le proteste georgiane nate dopo le elezioni e la decisione del governo di rinviare fino al 2028 l’apertura dei negoziati con l’Unione Europea. In quelle piazze il volto, centrale nel racconto fotografico, è diventato anche un dato utilizzabile per identificare i partecipanti. Alla repressione fisica si sono affiancati controlli a distanza, analisi retroattive dei filmati e multe arrivate mesi dopo le manifestazioni.

Dal dicembre 2024 enti statali e Comune di Tbilisi hanno acquistato dispositivi e licenze di sorveglianza per circa 1,2 milioni di dollari. Il Ministero dell’Interno dispone inoltre da anni di Polyface, un sistema russo di riconoscimento facciale aggiornato più volte.

Le corrispondenze algoritmiche dipendono da soglie, qualità delle immagini e verifiche umane, ma le procedure georgiane restano poco trasparenti. La giurisprudenza della Corte europea e gli standard delle Nazioni Unite e del Consiglio d’Europa richiamano necessità, proporzionalità, tracciabilità e garanzie effettive.

Le maschere proteggono il volto ma non eliminano altri canali di identificazione e il loro uso è stato a sua volta vietato e sanzionato. Da questa tensione tra visibilità, testimonianza, resistenza ed esclusione nasce il mio progetto “Faceless Generation”.

Fonti

[1] Oxford Research Encyclopedia of Asian History, The Umbrella Movement of Hong Kong, 23 agosto 2023.

[2] The New York Times, In Hong Kong Protests, Faces Become Weapons, 26 luglio 2019.

[3] Reuters, India’s Use of Facial Recognition Tech During Protests Causes Stir, 17 febbraio 2020.

[4] Reuters, Facial Recognition Is Helping Putin Curb Dissent with the Aid of U.S. Tech, 28 marzo 2023.

[5] Filippo Venturi, Georgian Nightmare, progetto fotografico, 2024.

[6] Filippo Venturi, The Disrupted Dream, progetto fotografico, 2024.

[7] AlgorithmWatch, Seen and Silenced: How Russian Surveillance Software Suppresses Georgian Civilians Rights, 27 giugno 2026.

[8] Georgian Young Lawyers’ Association, The Ministry of Internal Affairs Uses Facial Recognition Technologies Against Peaceful Demonstrators for Total Control, 12 marzo 2025.

[9] OCCRP, Georgia’s Surveillance Surge: Chinese Cameras Spark Protest Crackdown Fears, 28 marzo 2025.

[10] OC Media, Georgian Dream is watching: how AI-powered surveillance is used against Tbilisi protesters, 29 maggio 2025.

[11] Associated Press, A Russia-like crackdown in Georgia is targeting protesters, rights activists and the media, 3 ottobre 2025.

[12] Radio Free Europe/Radio Liberty, Georgian Protesters Back on Streets as Ex-President Takes Cause to Trump Inauguration, 18 gennaio 2025.

[13] Civil Georgia, Report: Georgia Has Used Russian Facial Recognition System to Identify Protesters, 29 giugno 2026.

[14] Corte europea dei diritti dell’uomo, Glukhin v. Russia, ricorso n. 11519/20, 4 luglio 2023.

[15] Clément Nyaletsossi Voule, Relatore speciale delle Nazioni Unite sui diritti alla libertà di riunione pacifica e di associazione, Model Protocol for Law Enforcement Officials to Promote and Protect Human Rights in the Context of Peaceful Protests, realizzato in collaborazione con UNODC e OHCHR, A/HRC/55/60, 31 gennaio 2024.

[16] Consiglio d’Europa, Comitato consultivo della Convenzione 108, Guidelines on facial recognition, 28 gennaio 2021.

[17] National Institute of Standards and Technology, Face Recognition Technology Evaluation: Demographic Effects in Face Recognition, tabella riepilogativa aggiornata al 5 marzo 2025.

[18] European Data Protection Board, Guidelines 05/2022 on the use of facial recognition technology in the area of law enforcement, versione 2.0, adottata il 26 aprile 2023 e pubblicata il 17 maggio 2023.

[19] Alto Commissariato delle Nazioni Unite per i diritti umani, Impact of new technologies on the promotion and protection of human rights in the context of assemblies, including peaceful protests, A/HRC/44/24, 24 giugno 2020.

[20] Institute for Development of Freedom of Information, Massive Surveillance of Protesters and Inadequate Response of the Personal Data Protection Service, 15 aprile 2025.

[21] Legislative Herald of Georgia – Matsne, Law of Georgia on Personal Data Protection, testo consolidato, aggiornato al 10 giugno 2026.

Nota dell’autore

Ho scelto di inserire questa Nota per chiarire come utilizzo l’intelligenza artificiale (IA) nei miei testi. Così come auspico trasparenza per le immagini generate con IA (soprattutto quando imitano la fotografia, in particolare in questa fase storica), la ritengo importante anche nella scrittura. Mi piacerebbe che indicazioni di questo tipo comparissero più spesso anche nei giornali e nelle altre fonti che consulto, magari accompagnate da dettagli specifici nel caso di un uso più esteso o diversificato di questa tecnologia.

Nei miei articoli utilizzo strumenti basati sull’intelligenza artificiale come assistenti editoriali, ma le idee, le interpretazioni e le connessioni concettuali sono interamente umane e frutto della mia ricerca personale.

Impiego l’IA nella fase di revisione della bozza per individuare eventuali errori grammaticali, refusi o imprecisioni concettuali, verificare la correttezza di date e riferimenti, valutare la chiarezza del testo per un pubblico che potrebbe non conoscere i temi trattati (sigle, acronimi, termini tecnici) e ridurre le ripetizioni.

Valuto e verifico sempre ogni suggerimento dell’IA, consapevole che in alcuni casi può generare errori o “allucinazioni”, cioè dati inventati o distorti. Nessuna modifica proposta viene da me applicata automaticamente.

Non la utilizzo per generare contenuti originali, elaborare tesi o formulare giudizi. Ogni argomento, esempio e analisi proviene dal mio lavoro, dalla mia esperienza diretta o da fonti verificabili.

How long is the night? nominato al Leica Oskar Barnack Award by Filippo Venturi

Il mio lavoro How Long Is the Night? è stato nominato al Leica Oskar Barnack Award 2026, su segnalazione della nominator Claudia Ioan, che ringrazio profondamente per la fiducia e l’attenzione dedicate al mio lavoro.

Essere candidato per un riconoscimento così prestigioso rappresenta per me un grande onore, oltre che un ulteriore stimolo a proseguire con il massimo impegno!

Maggiori info su questo mio lavoro qui: https://www.filippoventuri.photography/howlongisthenight
Sito ufficiale del premio: https://www.leica-oskar-barnack-award.com/en


(english below)

How long is the night?

(Valle Antrona, Italia, 2021-2026)

La Valle Antrona (dal latino antrum, cioè caverna profonda e oscura) è un territorio che per secoli è stato esplorato e scavato alla ricerca dell’oro e che conserva ancora oggi innumerevoli miniere abbandonate e dimenticate.

Qui si trova Viganella, un paese di circa duecento abitanti che, tra l’11 novembre e il 2 febbraio, rimane per 83 giorni senza luce solare diretta, celato dietro la barriera naturale costituita dalla vallata, rimanendo immerso in un’ombra costante che muta colori e umori. Le origini di questo insediamento si perdono nel tempo. Si ipotizza che il borgo sia sorto intorno all’anno 1200, epoca a cui risale il più antico documento conosciuto che menziona Viganella e la sua comunità di minatori e carbonai. La sua posizione sarebbe quindi legata allo sfruttamento delle risorse del territorio.

La prolungata assenza del sole, riferimento e simbolo di vita e speranza, ha provocato una reazione visionaria e poetica: l’installazione di un grande specchio rotante, sul versante settentrionale della valle, che consente di riflettere i raggi solari sul paese. Per gli abitanti, l’11 novembre 2006 è stato «il giorno della luce», il momento in cui lo specchio venne inaugurato. Questo manufatto, del peso di undici quintali e collocata a 1.050 metri di altitudine, nelle giornate serene intercetta il sole dalle nove del mattino alle tre del pomeriggio, proiettando sulla piazza del paese quasi sei ore di luce.

Ogni anno, il 2 febbraio, Viganella celebra la Candelora, la festa che accompagna il ritorno del sole. È un momento che intreccia riti antichissimi, in seguito cristianizzati, e che si articola in diversi gesti di benedizione e condivisione collettiva. Il più simbolico è quello della Pescia: un grande abete innalzato nella piazza e decorato con doni che richiamano l’abbondanza e la prosperità, come prodotti del territorio, cibi e oggetti preparati appositamente per l’occasione. Al termine del rito, i rami dell’albero vengono distribuiti agli abitanti, che li portano nelle proprie case e nelle stalle come segno propiziatorio e augurio di salute, fertilità e buoni raccolti per l’anno a venire.

La Valle Antrona racchiude la storia di una comunità che vive su una soglia, dove il rapporto tra oscurità e luce riecheggia i bisogni primordiali dell’essere umano e scandisce il ritmo della vita, della sopravvivenza e dell’immaginazione.

How Long Is the Night? è un progetto fotografico documentario realizzato in parte attraverso l’impiego di illuminazione artificiale.
Le immagini sono state prodotte senza l’utilizzo dell’intelligenza artificiale e senza ricorrere a interventi invasivi di post-produzione.


How long is the night?

(Valle Antrona, Italy, 2021-2026)

The Antrona Valley (whose name derives from the Latin antrum, meaning a deep, dark cave) is a territory that for centuries was explored and excavated in search of gold, and which still contains countless abandoned and forgotten mines.

Here lies Viganella, a village of around two hundred inhabitants which, between 11 November and 2 February, remains without direct sunlight for 83 days. Hidden behind the natural barrier formed by the surrounding mountains, it is immersed in a constant shadow that alters its colours and moods. The origins of the settlement are lost in time. It is thought that the village was founded around the year 1200, the period to which the earliest known document mentioning Viganella and its community of miners and charcoal burners dates. Its location was therefore probably linked to the exploitation of the area’s natural resources.

The prolonged absence of the sun, a point of reference and a symbol of life and hope, prompted a visionary and poetic response: the installation of a large rotating mirror on the northern side of the valley, designed to reflect the sun’s rays onto the village. For the inhabitants, 11 November 2006 became ‘the day of light’, when the mirror was officially inaugurated. Weighing 1,100 kilograms and positioned at an altitude of 1,050 metres, the structure catches the sun on clear days from approximately nine in the morning until three in the afternoon, projecting almost six hours of light onto the village square.

Every year, on 2 February, Viganella celebrates Candlemas, the festival marking the return of the sun. It brings together ancient rituals, later absorbed into the Christian tradition, and is expressed through a series of acts of blessing and communal sharing. The most symbolic of these is the Pescia: a large fir tree erected in the square and decorated with gifts evoking abundance and prosperity, including local produce, food and objects made especially for the occasion. At the end of the ritual, the branches are distributed among the inhabitants, who take them into their homes and stables as auspicious symbols and as wishes for health, fertility and good harvests in the year ahead.

The Antrona Valley contains the story of a community living on a threshold, where the relationship between darkness and light echoes the primordial needs of human beings and sets the rhythm of life, survival and imagination.

How Long Is the Night? is a documentary photographic project partly realised through the use of artificial lighting.
The images were produced without the use of artificial intelligence and without recourse to invasive post-production.

Faceless Generation - Un progetto sul riconoscimento facciale by Filippo Venturi

Faceless Generation

Faceless Generation è una ricerca visiva e documentaria che mette in relazione fotografie di proteste realizzate in Europa e in Asia, ritratti nei quali i soggetti utilizzano dispositivi concepiti dall’autore per interferire con l’identificazione e simulazioni dei processi di sorveglianza biometrica. Questi diversi linguaggi confluiscono in un unico dispositivo narrativo, costruito attorno al rapporto tra volto, identità, controllo e spazio pubblico.

Il progetto nasce dall’esperienza del fotografo documentarista Filippo Venturi in Georgia, durante le proteste del 2024, nel corso delle quali ha osservato come le tecnologie di sorveglianza potessero essere impiegate su larga scala per identificare, rintracciare e colpire i manifestanti anche a distanza di tempo.

La domanda alla base è: che cosa accade quando il volto smette di essere soltanto il luogo dell’identità e diventa un dato da acquisire e classificare, a disposizione delle stesse autorità che il dissenso mette in discussione?

La sorveglianza biometrica è ormai presente negli aeroporti, frontiere, infrastrutture urbane, dispositivi personali e apparati di sicurezza. Il riconoscimento facciale promette sicurezza, efficienza e semplificazione dell’accesso, ma introduce una forma di controllo spesso invisibile, capace di trasformare la presenza nello spazio pubblico in una traccia permanente. Quando viene impiegato per sorvegliare le proteste, questo processo coinvolge direttamente la libertà di espressione, il diritto di manifestare e la possibilità di esprimere il dissenso senza essere automaticamente identificati.

A partire dall’esperienza georgiana, Venturi ha sviluppato una ricerca sulle strategie di occultamento, distorsione e ambiguità attraverso le quali l’immagine del volto può sottrarsi, confondersi o produrre un errore nello sguardo algoritmico. Il progetto si articola in cinque nuclei interdipendenti: il reportage delle proteste; la moda anti-biometrica della fittizia Maison Venturi; le maschere Anòmata, modellate con l’intelligenza artificiale e stampate in 3D; le sperimentazioni di trucco facciale concepite per alterare visivamente i tratti del volto; e il contro-archivio nel quale fotografie provenienti dall’archivio fotografico dell’autore vengono alterate e ricodificate, mettendo in scena sia strategie di camuffamento sia processi di riconoscimento e tracciamento.

Questo lavoro rende così visibile una contraddizione centrale del presente: in un mondo nel quale essere visibili significa sempre più essere identificabili, l’invisibilità può diventare una forma di resistenza, ma anche una nuova condizione di esclusione dallo spazio pubblico.


Presentazione estesa

Faceless Generation è una ricerca visiva e documentaria che mette in relazione fotografie di proteste realizzate in Europa e in Asia, ritratti nei quali i soggetti utilizzano dispositivi concepiti dall’autore per interferire con l’identificazione e simulazioni dei processi di sorveglianza biometrica. Fotografie documentarie, oggetti, immagini costruite e interventi digitali confluiscono così in un unico dispositivo narrativo, articolato attorno al rapporto tra volto, identità, controllo e spazio pubblico.

Il riconoscimento facciale è una tecnologia biometrica che identifica o verifica l’identità delle persone attraverso immagini fotografiche e video. I sistemi analizzano e confrontano una serie di caratteristiche del volto, come la distanza tra gli occhi, la conformazione del naso e della bocca, la forma del viso e altri elementi morfologici, traducendoli in dati misurabili. Oggi questa tecnologia viene impiegata in ambiti molto diversi: dalla sicurezza allo sblocco degli smartphone, dai controlli alle frontiere all’accesso a spazi pubblici e privati. La sua diffusione solleva tuttavia questioni etiche, politiche e sociali legate alla raccolta dei dati biometrici, alla possibilità di essere costantemente rintracciati e all’asimmetria di potere tra chi osserva e chi viene osservato.

Il progetto nasce dall’esperienza del fotografo documentarista Filippo Venturi in Georgia, durante le proteste del 2024 contro il governo. In quel contesto, Venturi ha osservato come le tecnologie di videosorveglianza potessero essere impiegate su larga scala per identificare, rintracciare e colpire i manifestanti anche a distanza di tempo, estendendo il controllo ben oltre il momento della protesta e lo spazio fisico della piazza.

La successiva introduzione del divieto di coprire il volto durante le manifestazioni ha reso ancora più evidente il conflitto tra sicurezza pubblica e diritto a sottrarsi all’identificazione. L’obbligo di essere riconoscibili può infatti trasformare il monitoraggio in una forma di sorveglianza di massa, incidendo sulla libertà di espressione, sul diritto di manifestare e sulla possibilità di esprimere il dissenso senza essere automaticamente schedati o rintracciati.

La domanda alla base del progetto è: che cosa accade quando il volto smette di essere soltanto il luogo dell’identità e diventa un dato da acquisire, classificare e utilizzare da parte delle stesse autorità che il dissenso mette in discussione?

Con l’accelerazione dello sviluppo tecnologico e la crescente integrazione dell’intelligenza artificiale nei sistemi biometrici, il riconoscimento facciale è destinato a inserirsi in un numero sempre maggiore di dispositivi, infrastrutture urbane e apparati di sicurezza. Il controllo diviene così più capillare e, al tempo stesso, meno percepibile: non richiede necessariamente un’interazione consapevole, ma può agire a distanza, in modo continuo e automatizzato, trasformando la presenza nello spazio pubblico in una traccia permanente.

A partire dall’esperienza georgiana, Venturi ha sviluppato una ricerca sulle strategie di occultamento, distorsione e ambiguità attraverso le quali l’immagine del volto può sottrarsi, confondersi o produrre un errore nello sguardo algoritmico. Il progetto non propone soluzioni tecniche definitive, ma esplora in modo provocatorio la possibilità di interferire con i processi di riconoscimento e classificazione, mettendone in discussione l’apparente neutralità.

La ricerca si articola in cinque nuclei interdipendenti. Il primo raccoglie fotografie di proteste realizzate in Europa e in Asia, comprese le immagini scattate in Georgia nel 2024, che costituiscono l’origine documentaria e politica del lavoro.

Il secondo è dedicato alla Maison Venturi, una casa di moda immaginaria concepita per il progetto, attraverso la quale foulard, cappellini e altri capi di abbigliamento trasformano il corpo in una superficie di interferenza biometrica. I pattern, composti da frammenti e ripetizioni di tratti facciali, sono pensati anche per quelle circostanze in cui coprire il volto sia vietato, collocandosi in un territorio sospeso tra sperimentazione, provocazione e dimensione ludica.

Il terzo nucleo è costituito dalle maschere Anòmata, modellate con l’intelligenza artificiale per interferire con i sistemi di riconoscimento basati su quella stessa tecnologia e successivamente tradotte in oggetti fisici attraverso la stampa 3D. Realizzate in PLA, acido polilattico, le maschere presentano una texture che richiama la pelle umana e genera una tensione percettiva tra artificiale e organico, volto e superficie, identità e simulacro. Il loro nome deriva da una forma volutamente irregolare ispirata al greco e allude a entità prive di nome, difficili da ricondurre a un’identità stabile.

Il quarto nucleo è dedicato al trucco facciale, concepito per i contesti in cui sia vietato occultare il volto mediante maschere o capi di abbigliamento. Attraverso contrasti, campiture e geometrie, il trucco interviene sui riferimenti morfologici analizzati dai sistemi di riconoscimento, alterando la percezione della forma e delle proporzioni del volto e dei rapporti spaziali tra occhi, naso e bocca. Il viso rimane visibile, ma diventa una superficie mimetica e ambigua, più difficile da ricondurre a un’identità univoca.

Il quinto nucleo assume la forma di un contro-archivio nel quale fotografie realizzate dall’autore vengono alterate e ricodificate attraverso l’intelligenza artificiale. Le immagini mettono in scena sia possibili strategie di camuffamento sia processi di riconoscimento e tracciamento, rendendo visibili operazioni che, nella realtà, avvengono generalmente in modo opaco e al di fuori della percezione dei soggetti coinvolti.

Faceless Generation riflette infine sul mutamento del significato politico della visibilità. Nella tradizione moderna dell’arte, della fotografia e dei movimenti di emancipazione, diventare visibili ha spesso significato conquistare rappresentazione, voce e potere. Nell’epoca delle immagini algoritmiche, tuttavia, essere visibili significa sempre più essere misurabili, classificabili e tracciabili.

L’invisibilità può allora diventare una forma di resistenza, ma anche una nuova condizione di esclusione. Per sottrarsi allo sguardo algoritmico, l’individuo rischia infatti di dover rinunciare alla riconoscibilità, alla propria immagine e, simbolicamente, a una parte della propria identità pubblica.

Il progetto rende così visibile una contraddizione centrale del presente: la possibilità di esprimersi liberamente può richiedere di sottrarsi allo spazio pubblico proprio nel momento in cui si tenta di rivendicarlo.


Anòmata

Anòmata è il nome delle maschere ideate e realizzate da Filippo Venturi appositamente per il progetto visivo "Faceless Generation".

Il termine è un neologismo volutamente non standard, costruito a partire da un riferimento al termine greco ónoma (nome) e al prefisso privativo a-, evocando una pluralità di forme prive di nome, mai pienamente inscritte nel linguaggio simbolico né nei sistemi di riconoscimento.

La scelta di una forma linguistica irregolare riflette una condizione di instabilità semantica, analoga a quella dei volti rappresentati, mettendo in crisi l'atto del nominare. L’idea nasce dalle influenze dell’artista statunitense Zach Blas e dal pittore irlandese Francis Bacon.

Questa maschera non cancella un volto ma ne impedisce la nascita, sottraendolo alla funzione identificativa del ritratto. Il suo pattern, che richiama la pelle umana nei pori e nelle irregolarità, trasforma il volto in una superficie biologica comune, priva di tratti distintivi, più vicina al corpo che all’identità.

Le sue forme nascono dal gesto deliberatamente paradossale di delegare all’intelligenza artificiale (IA) la modellazione di superfici informi progettate per eludere l’intelligenza artificiale impiegata nei sistemi di riconoscimento facciale. Attraverso modelli generativi vengono prodotte configurazioni ambigue e instabili, capaci di neutralizzare la morfologia alla base del riconoscimento automatico e successivamente tradotte in maschere fisiche tramite stampa 3D. In questo processo, l’IA agisce al tempo stesso come strumento e come bersaglio, chiamata a generare ciò che eccede la propria logica classificatoria.


Please don’t smile by Filippo Venturi

Sul Non Sorridere in Fotografia

Quando realizzo un ritratto ambientato, soprattutto in ambito giornalistico, dove il tempo è spesso limitato, c'è una frase che ripeto quasi sempre: «Per favore, non sorridere».

Non perché consideri il sorriso un errore o un tabù fotografico. Semplicemente, è la risposta più immediata alla presenza della macchina fotografica. Appena ci accorgiamo di essere osservati, tendiamo tutti a mettere in scena una versione controllata di noi stessi, a nasconderci dietro uno scudo. Il sorriso è spesso parte di questo automatismo.

Chiedere a qualcuno di non sorridere serve a interrompere quel riflesso condizionato. Non per ottenere un'espressione più seria, ma per lasciare spazio a qualcosa di meno prevedibile. Uno sguardo concentrato, distratto, curioso o semplicemente neutro offre a chi osserva una maggiore libertà di interpretazione e, spesso, racconta di più della persona ritratta.

Non è un approccio nuovo. Gran parte della fotografia contemporanea ha lavorato proprio sulla sospensione delle convenzioni legate al ritratto. Se c'è un'autrice che ha fatto di questo principio uno degli elementi centrali della propria ricerca, è la fotografa olandese Rineke Dijkstra.

Nei suoi celebri ritratti di adolescenti sulle spiagge, di madri poche ore dopo il parto o di toreri appena usciti dall'arena, Dijkstra cerca il momento in cui il soggetto non riesce più a sostenere una rappresentazione di sé. La stanchezza, l'emozione o il semplice trascorrere del tempo davanti alla fotocamera consumano progressivamente la posa. Quello che rimane è un'espressione sospesa, difficile da definire, che costituisce il nucleo più interessante delle sue immagini.

Nel mio lavoro applico questo principio soprattutto all'espressione del volto, intervenendo il meno possibile sulla postura o sulla gestualità. Trovo che il corpo, quando viene lasciato libero di occupare lo spazio secondo le proprie abitudini, riveli molto del carattere di una persona. C'è chi si siede in modo composto, chi si espande, chi cerca un punto d'appoggio, chi mantiene una certa distanza. Sono dettagli che contribuiscono alla costruzione del ritratto quanto l'espressione del viso.

È anche un terreno sul quale emergono differenze culturali interessanti. Negli Stati Uniti, ad esempio, mi è capitato spesso di fotografare persone molto disinvolte davanti all'obiettivo, con posture aperte e una naturale propensione a occupare lo spazio. In Corea del Sud, al contrario, ho incontrato più frequentemente atteggiamenti misurati e posture controllate, segnate da una diversa percezione del proprio ruolo all'interno dell'immagine e della società.

Per questo, quando il tempo è poco, preferisco limitare le indicazioni a un'unica richiesta: non sorridere. Ogni istruzione aggiuntiva rischia di trasformare il ritratto in una piccola performance. Al contrario, lasciando che il corpo trovi da sé il proprio equilibrio nello spazio, aumentano le possibilità che emergano dettagli inattesi, autentici e quindi interessanti.

L'obiettivo di un ritratto ambientato non è ottenere un volto serio o austero. Si tratta piuttosto di ridurre al minimo i comportamenti e convenzioni che associamo automaticamente all'essere fotografati, creando uno spazio in cui la persona reale possa dialogare liberamente con me e con l’ambiente che la circonda.


On Not Smiling in Photographs

When I make an environmental portrait, particularly in a journalistic context where time is often limited, there is one phrase I almost always repeat: “Please don’t smile.”

Not because I consider smiling a mistake or a photographic taboo. Quite simply, it is the most immediate response to the presence of a camera. As soon as we become aware of being observed, we all tend to perform a controlled version of ourselves, to hide behind a shield. A smile is often part of this automatic reaction.

Asking someone not to smile is a way of interrupting that conditioned reflex. Not in order to obtain a more serious expression, but to create space for something less predictable. A focused, distracted, curious, or simply neutral gaze offers the viewer greater freedom of interpretation and often reveals more about the person being portrayed.

This is not a new approach. Much of contemporary photography has worked precisely by suspending the conventions traditionally associated with portraiture. If there is one photographer who has made this principle central to her practice, it is the Dutch photographer Rineke Dijkstra.

In her celebrated portraits of adolescents on beaches, mothers photographed just hours after giving birth, or bullfighters emerging from the arena, Dijkstra seeks the moment when the subject can no longer sustain a self-conscious representation of themselves. Fatigue, emotion, or simply the passage of time in front of the camera gradually erodes the pose. What remains is an expression suspended between states, difficult to define, and it is this ambiguity that forms the most compelling core of her images.

In my own work, I apply this principle primarily to facial expression, intervening as little as possible in posture or gesture. I find that the body, when left free to occupy space according to its own habits, reveals a great deal about a person's character. Some people sit in a composed manner; others spread out. Some seek a point of support, while others maintain a certain distance. These are details that contribute to the construction of a portrait just as much as the expression on the face.

It is also an area in which interesting cultural differences emerge. In the United States, for example, I have often photographed people who appear very comfortable in front of the lens, adopting open postures and displaying a natural tendency to occupy space. In South Korea, by contrast, I have more frequently encountered measured attitudes and controlled postures, shaped by a different perception of one's role within the image and within society.

For this reason, when time is short, I prefer to limit my directions to a single request: don’t smile. Every additional instruction risks turning the portrait into a small performance. By contrast, allowing the body to find its own balance within the space increases the likelihood that unexpected, authentic, and therefore interesting details will emerge.

The aim of an environmental portrait is not to obtain a serious or austere face. Rather, it is to minimise the behaviours and conventions we automatically associate with being photographed, creating a space in which the real person can engage freely with me and with the environment that surrounds them.

San Francesco d'Assisi by Filippo Venturi

The Sacred Mountain of Orta is one of the nine Sacri Monti of Piedmont and Lombardy, inscribed as UNESCO World Heritage Sites. It is located in the municipality of Orta San Giulio, in the province of Novara.

The reasons that led to its recognition are as follows:

“This complex, the only one dedicated to Saint Francis of Assisi, was built in three phases. The first began in 1590 at the will of the local community and continued until around 1630; stylistically, it is characterized by Mannerism. In the second phase, which lasted until the end of the 17th century, the predominant style was Baroque, which then developed, during the third period, until the end of the 18th century into freer forms, blending with other influences. The complex consists of 20 chapels, the ancient Hospice of Saint Francis, a monumental gate, and a fountain. This sacred mountain is the only one whose layout has remained unchanged since the 16th century. The garden, with a magnificent view over Lake Orta, is of exceptional quality.”

Unlike the other Sacred Mountains, the one in Orta is the only one entirely dedicated to a single saint. The 20 chapels that compose it depict episodes from the life and miracles of Saint Francis of Assisi, who is seen as embodying Christ and living out his mystical and charitable experience. In keeping with the idea common to all the Sacred Mountains—to offer a theatrical representation of events—inside the chapels there are groups of life-sized painted terracotta statues (376 in total), along with numerous frescoes depicting episodes from the saint’s life that serve as a backdrop to the sculptural groups.

On the entrance arch there is a statue of the saint by Dionigi Bussola; the inscription on the arch’s frieze reads: “Here, in ordered chapels, one sees the life of Francis; if you wish to know the author, it is Love.”

Of the 32 chapels originally planned, 20 were built.


Il Sacro Monte di Orta fa parte del gruppo dei nove Sacri Monti alpini in Piemonte e Lombardia considerati patrimoni dell'umanità e si trova nel comune di Orta San Giulio in provincia di Novara.

Le motivazioni che hanno portato al riconoscimento così recitano:

«Questo complesso, il solo dedicato a San Francesco d'Assisi, fu costruito in tre fasi. La prima, che ebbe inizio nel 1590 per volere della comunità locale e che continuò fin verso il 1630; essa è contraddistinta, come stile, dal manierismo. Nella seconda fase, che durò fino alla fine del XVII secolo, lo stile predominante fu il barocco, stile che si sviluppò poi, durante il terzo periodo, sino alla fine del XVIII secolo, in forme più libere fondendosi con altre influenze. Il complesso consiste di 21 cappelle, l'antico Ospizio di San Francesco, una porta monumentale ed una fontana. Questo sacro monte è l'unico a non aver subito cambiamenti nel suo assetto topologico dopo il XVI secolo. Il giardino, con una magnifica vista sul lago di Orta, ha una qualità eccezionale.»

A differenza degli altri Sacri Monti, quello di Orta è l'unico interamente dedicato a un santo, le 20 cappelle che lo compongono raffigurano infatti episodi della vita e dei miracoli di San Francesco d'Assisi, che incarna in sé la figura di Cristo e ne vive l'esperienza mistica e caritatevole. In coerenza con l'idea, comune a tutti i Sacri Monti, di offrire una rappresentazione teatrale degli eventi, all'interno delle cappelle si trovano gruppi di statue di terracotta dipinta a grandezza naturale (nel complesso sono 376) e numerosi affreschi raffiguranti episodi della vita del santo che fanno da sfondo ai gruppi statuari.

Sull'arco di ingresso si trova una statua del santo a opera di Dionigi Bussola, l'iscrizione sul fregio dell'arco riporta la scritta «Qui in ordinate cappelle si vede la vita di Francesco, se desideri saperlo l'autore è l'amore».

Delle 32 cappelle previste ne sono state realizzate 20.

How long is the night? by Filippo Venturi

HOW LONG IS THE NIGHT?
(Valle Antrona, Italia, 2021-2026, in corso)

La Valle Antrona (dal latino antrum, cioè caverna profonda e oscura) è un territorio scavato per secoli alla ricerca di risorse, oggi disseminato di miniere abbandonate e dimenticate. Parallelamente a questa esplorazione dell’oscurità, la popolazione in superficie brama la luce diretta del sole che, in alcuni periodi dell’anno, resta celata dietro la barriera naturale delle montagne. Nel paese di Viganella questo accade per 83 giorni consecutivi, fra l’11 novembre e il 2 febbraio.

Nel tempo la mancanza del sole ha spinto Pier Franco Midali, allora sindaco del paese e successivamente custode delle sue tradizioni, a immaginare una soluzione visionaria, quasi mitica, basata sulla sfida di piegare i raggi del sole. Sul versante nord della valle è stato installato un enorme specchio rotante che intercetta i raggi solari e li riflette sul borgo. Il manufatto, del peso di circa 11 quintali e collocato a 1050 metri di altitudine, nelle giornate serene proietta sulla piazza quasi sei ore di luce.

Ogni anno, il 2 febbraio, la popolazione celebra la Candelora, la festa del ritorno del sole sulla valle. Un antico rito pagano, poi cristianizzato, in cui un grande abete viene innalzato in piazza e ornato con doni; al termine della cerimonia, che prevede anche la benedizione dell’albero in chiesa, questo viene smembrato e distribuito tra gli abitanti, che portano i rami nelle proprie case e stalle come augurio di prosperità e fertilità.

La Valle Antrona racchiude la storia di una comunità che vive su una soglia in cui il rapporto fra buio e luce rimanda ai bisogni primordiali dell’essere umano e scandisce il ritmo della vita, della sopravvivenza e dell’immaginazione.

“How long is the night?” è un progetto fotografico documentario realizzato in parte con l’uso di luci artificiali. Le immagini sono state prodotte senza l’utilizzo di intelligenza artificiale e senza ricorrere a post-produzione invasiva.