Ravenna Football Club and Ronaldinho - Team Presentation /  by Filippo Venturi

Ravenna FC – Team Presentation

A selection of photographs taken during the official presentation of Ravenna FC, an event that brought together the team, the club and its supporters, with Ronaldinho among the special guests.

The reportage documents the evening through a series of moments from the event, combining images of the main protagonists, the crowd and the atmosphere surrounding the presentation.

Photography: Filippo Venturi
Camera: Canon
Location: Marina di Ravenna, Italy
Date: 20 August 2026
© Filippo Venturi Photography. All rights reserved


Ravenna FC, la presentazione della squadra

Una selezione di fotografie realizzate in occasione della presentazione ufficiale del Ravenna FC, un evento che ha riunito squadra, società e tifosi e che ha visto tra i protagonisti anche Ronaldinho.

Il reportage racconta la serata attraverso alcuni momenti dell’evento, alternando immagini dei protagonisti, del pubblico e dell’atmosfera che ha accompagnato la presentazione.

Fotografie di: Filippo Venturi
Attrezzatura: Canon
Luogo: Marina di Ravenna, Italy
Data: 20 Agosto 2026
© Filippo Venturi Photography. Tutti i diritti riservati

A caccia di aerei /  by Filippo Venturi

In the evenings, every now and then, we go plane hunting :)
Ulisse takes photos of them, watches them land, and dreams that one day he’ll be the one flying them.
And I take him wherever he wants to go.

La sera, ogni tanto, andiamo a caccia di aerei :)
Ulisse li fotografa, li guarda atterrare e sogna che un giorno sarà lui a pilotarli.
E io lo porto dove vuole.

Migranti di Ceuta e intelligenza artificiale /  by Filippo Venturi

Una fotografia senza contesto, una notizia contraddittoria e il sospetto di un'immagine generata dall'IA

In questi giorni in cui sono in ferie, avevo notato un’immagine un po’ sospetta e mi sarei aspettato nei giorni successivi di leggere qualche verifica di fact-checker “noti”, ma non è accaduto.

Il 7 agosto il quotidiano Secolo d’Italia pubblica il seguente articolo:
”Schengen, 15 irregolari provenienti dalla Spagna respinti negli aeroporti italiani: i fatti danno ragione al governo”, pubblicando a corredo quella che sembra una immagine d’archivio, con due poliziotti che svolgono dei controlli e la didascalia ”Foto: Ansa / Telenews (1 agosto 2026)”.

La fotografia non presenta particolari anomalie o curiosità, ma l’articolo al suo interno sembra contraddire il titolo perché dice “A riferire questo primo risultato è stata La Verità, facendo riferimento a fermi avvenuti in cinque diversi aeroporti: Linate, Malpensa, Bologna, Torino e Orio al Serio“. Non sono riuscito a reperire l'articolo originale de La Verità, quindi non posso verificare direttamente il contesto e la formulazione della notizia, ma l’aspetto più importante è che si tratta di fermi avvenuti in 5 aeroporti diversi, cosa che sarà importante in seguito.

In seguito l’articolo dice “Si tratta di extracomunitari privi di un permesso per circolare nel territorio italiano. Non è stato ancora possibile stabilire se fra questi 15 stranieri irregolari ci fossero anche immigrati passati dall’enclave spagnola in Africa“, il che fa dubitare sulla correttezza del titolo.

La notizia è stata condivisa su Facebook dalla pagina ufficiale di Fratelli d’Italia, utilizzando una immagine che mostra 13 migranti fermati da 4 poliziotti.

L’immagine presenta alcune anomalie:
1) L’immagine è priva di didascalia o comunque di un testo che la contestualizzi.
2) La scritta Polizia sulla schiena del poliziotto al centro sembra deformata, così come la scritta subito sotto, ricordando alcuni difetti tipici delle immagini generate con intelligenza artificiale (IA).
3) Anche l'abbigliamento dei presenti appare, a prima vista, poco compatibile con le temperature del periodo; si tratta tuttavia di un elemento secondario, così come altri dettagli presenti.
4) Se i 15 respingimenti sono avvenuti in cinque aeroporti diversi, non è però possibile stabilire che le 13 persone mostrate nell’immagine corrispondano a una parte di quei 15 casi. In assenza di una didascalia o di una fonte che identifichi l'immagine, il collegamento con la notizia rimane quindi non dimostrato.

Ci sono quindi vari livelli in cui questa notizia presenta delle criticità:
1) La notizia non dimostra che i 15 respinti provenissero da Ceuta — Prendendo per buona la notizia dei 15 fermi, è il quotidiano stesso a dire che non è stato possibile verificare quanti di questi 15 migranti provenissero da Ceuta. Appare un po’ affrettato quindi riconoscere dei meriti al governo circa la temporanea sospensione della libera circolazione Schengen nei collegamenti con la Spagna, senza dati verificati.
2) L’immagine non è contestualizzata e non viene fornita una fonte — L’immagine usata su Facebook da Fratelli d’Italia (e che non ho trovato altrove, se non dagli utenti che l’hanno condivisa partendo dal post Facebook) solleva qualche dubbio: prima di tutto non è presentata con una didascalia o descrizione, ma è semplicemente accostata alla notizia dei 15 fermi, lasciando quindi pensare che sia relativa a quell’evento. Il problema però è che presenta alcune anomalie tipiche dell’IA, come la scritta POLIZIA deformata e il testo subito sotto.
3) L'ipotesi IA — A parere personale, potrebbe essere una fotografia scelta da un altro contesto oppure, più probabilmente, l’ennesimo caso di immagine generata utilizzata a scopo illustrativo di un evento realmente accaduto (i 15 fermi, ma la notizia stessa si contraddice fra titolo e articolo, non rendendo possibile trarre conclusioni sicure), ma scelta o costruita in modo da risultare più efficace sul piano comunicativo e più persuasiva nei confronti del pubblico. Una immagine fotografica apocrifa (di cui avevo già parlato qui).

Immagine condivisa sulla pagina Facebook di Fratelli d’Italia, che riprende la notizia del quotidiano Secolo d’Italia

Pagina del quotidiano Secolo d’Italia, che usa una fotografia Ansa a corredo dell’articolo.

La distanza necessaria. Fotogiornalismo, documentazione e l'equilibrio tra prossimità, verifica e indipendenza /  by Filippo Venturi

Nel dibattito contemporaneo, soprattutto dopo l’arrivo dell’intelligenza artificiale generativa, l’attenzione si concentra spesso sull’autenticità delle immagini. È una fotografia reale? È stata manipolata? Quello che vediamo era davvero davanti all’obiettivo?

Ma una fotografia può essere perfettamente autentica e, allo stesso tempo, raccontare un avvenimento in modo parziale, fuorviante o propagandistico.

Il fotogiornalismo non dipende soltanto da ciò che appare nell’immagine, ma dal processo che l’ha prodotta: verifica delle informazioni, conoscenza del contesto, accuratezza delle didascalie, trasparenza, indipendenza dalle fonti e dagli interessi coinvolti.

C’è poi un problema più profondo: la progressiva riduzione di quell’infrastruttura editoriale fatta di photo editor, redazioni, fact-checker e confronto professionale che un tempo accompagnava il lavoro del fotografo.

Oggi molti freelance sono contemporaneamente autori, ricercatori, produttori, editor e promotori del proprio lavoro. Questa autonomia può essere creativamente feconda, ma contiene una debolezza strutturale: il fotografo finisce per essere il principale controllore del proprio lavoro. E nessun autore, per quanto scrupoloso, è il miglior editor possibile di sé stesso. Nessun lavoratore del mondo dell'informazione, per quanto lucido, è immune a bias e bolle social.

Nell’articolo seguente provo ad approfondire questi temi e a ragionare sui confini, sempre più sottili, tra fotografia documentaria, fotogiornalismo, visual storytelling, intrattenimento e lavori commissionati. Contenuti prodotti con finalità, metodi e responsabilità differenti, ma che circolano negli stessi spazi online e possono apparire agli occhi del pubblico come equivalenti.


Questo testo nasce da una serie di riflessioni sullo stato contemporaneo del fotogiornalismo e prende spunto, fra gli altri, dall’articolo di Paul Melcher, World Press 2026: The Distance Problem, pubblicato su Kaptur nell’aprile 2026 (1). La domanda alla base è “Che cosa rende una fotografia un atto giornalistico?”

Di fronte alla diffusione delle immagini generate dall’intelligenza artificiale, che ormai convivono con la fotografia tradizionale, soprattutto in ambito commerciale e pubblicitario, penetrando però anche nel settore dell’informazione — fenomeno di cui ho parlato nel mio articolo Immagini fotografiche apocrife (2) — gran parte della discussione si concentra sull’autenticità dell’immagine: se sia una fotografia realmente scattata, se sia stata manipolata, se gli elementi che vediamo fossero effettivamente davanti alla macchina fotografica, ecc.  Sono questioni fondamentali, ma non esauriscono il problema.

Una fotografia può essere perfettamente autentica dal punto di vista tecnico e, allo stesso tempo, fornire una rappresentazione parziale, propagandistica o fuorviante di un avvenimento. Può mostrare persone realmente esistenti, in un luogo reale, in un momento reale, senza che siano sufficientemente verificati il contesto, le informazioni della didascalia, le cause di ciò che sta accadendo o gli interessi di chi produce e distribuisce quell’immagine. L’autenticità fotografica e l’attendibilità giornalistica sono quindi due questioni collegate, ma diverse.

Per comprendere la crisi attuale del fotogiornalismo occorre guardare all’intero processo che lo produce: chi fotografa, con quali relazioni, con quali risorse economiche, con quali controlli editoriali, per quale committente e secondo quali criteri di verifica.

Le quattro funzioni del fotogiornalista

Riprendendo lo schema proposto da Paul Melcher, possiamo individuare quattro funzioni storicamente riunite nella figura del fotogiornalista:

La prima è quella del testimone. Il fotografo è fisicamente presente nel luogo in cui qualcosa accade. La fotografia mantiene ancora oggi una particolare forza testimoniale proprio perché conserva una relazione materiale con un momento e con uno spazio: qualcuno era lì e ha rivolto una macchina fotografica verso qualcosa.

La seconda funzione è quella dell’autore. Essere presenti non basta. Il fotografo deve scegliere posizione, distanza, momento, obiettivo, esposizione, composizione. Deve riconoscere una relazione significativa fra gli elementi della scena e trasformarla in una fotografia leggibile.

La terza funzione è quella del giornalista. Significa conoscere ciò che si sta fotografando, raccogliere informazioni, verificare le fonti, comprendere il contesto politico e sociale, identificare correttamente persone, luoghi ed eventi.

La quarta è quella dell’interprete. Il fotografo cerca immagini capaci di condensare una situazione complessa in qualcosa che possa essere compreso, ricordato e, inevitabilmente, anche percepito emotivamente.

Quest’ultima funzione introduce un elemento essenziale: il fotogiornalismo non è una registrazione meccanica della realtà. Ogni fotografia nasce da una selezione. Il fotografo decide dove stare, cosa includere, cosa escludere e quando premere il pulsante di scatto. Successivamente qualcuno decide quale fotografia pubblicare, accanto a quale titolo, con quale didascalia e insieme a quali altre immagini. L’etica del fotogiornalismo non consiste quindi nell’eliminare la soggettività — obiettivo impossibile — ma nel governarla attraverso un metodo professionale.

Il codice deontologico della National Press Photographers Association statunitense chiede, per esempio, ai giornalisti visivi di rappresentare i soggetti in maniera accurata e completa, fornire contesto, evitare stereotipi, riconoscere i propri bias e proteggere la propria indipendenza da interessi politici, civici o commerciali (3).

La Society of Professional Journalists indica a sua volta fra i principi fondamentali del giornalismo la verifica delle informazioni, il contesto, l’indipendenza e la responsabilità nei confronti del pubblico (4).

Il fotografo, dunque, non diventa giornalista semplicemente perché fotografa qualcosa di vero. È il metodo con cui trasforma ciò che ha visto in informazione pubblica a rendere giornalistico il suo lavoro.

Il declino del reportage

Per gran parte del Novecento il fotogiornalismo si è sviluppato attraverso due forme editoriali differenti ma complementari. La prima era la fotografia singola: l’immagine destinata al quotidiano o all’agenzia di stampa, prodotta spesso durante un evento circoscritto nel tempo. Una manifestazione, una battaglia, un incontro politico, una competizione sportiva, un incidente. La seconda era il reportage fotografico, spesso organizzato editorialmente nella forma del photo essay: una sequenza di immagini capace di sviluppare un racconto.

Le grandi riviste illustrate costruirono attorno alla fotografia una vera grammatica narrativa. Non serviva necessariamente una singola immagine capace di contenere tutto. Una fotografia poteva introdurre il luogo, un’altra descrivere il contesto, una terza concentrarsi su una persona, un’altra ancora mostrare un dettaglio apparentemente marginale. La comprensione nasceva dal rapporto fra le immagini.

Questo non significa che il reportage sia scomparso. Esistono ancora magazine, supplementi, libri, siti dedicati al long-form journalism e organizzazioni che finanziano progetti complessi. Anche il World Press Photo mantiene categorie specificamente dedicate alle Stories e ai Long-Term Projects. Si è però fortemente ridimensionato l’ecosistema editoriale che rendeva normale finanziare, produrre, editare e distribuire sistematicamente quel tipo di lavoro.

Una fotografia fatta in cinque secondi e una fotografia ottenuta dopo cinque anni sembrano formalmente la stessa cosa

Una delle conseguenze più interessanti di questa trasformazione riguarda il rapporto fra tempo di produzione e forma finale dell’immagine. Consideriamo due fotografie. La prima documenta un evento durato cinque secondi. Il fotografo assiste a qualcosa di inatteso, scatta rapidamente e produce una fotografia che sintetizza quell’avvenimento. La seconda nasce da un progetto durato cinque anni. Il fotografo ha frequentato per anni gli stessi luoghi e le stesse persone, raccolto testimonianze, costruito relazioni, aspettato trasformazioni sociali e biografiche. Da migliaia di fotografie viene infine selezionata un’unica immagine.

Quando vengono pubblicate, entrambe assumono formalmente la stessa forma: una fotografia. Il processo che le ha generate è però radicalmente diverso. Nel primo caso, la fotografia singola nasce da un evento di durata estremamente breve. Nel secondo, la fotografia singola rappresenta una compressione di un’esperienza enormemente più lunga.

Questo invita anche a ripensare l’idea del decisive moment, il celebre “momento decisivo” associato a Henri Cartier-Bresson. Nella fotografia di attualità classica il fotografo cerca spesso l’istante in cui un insieme di relazioni visive e narrative raggiunge una forma particolarmente significativa. Nei progetti di lunga durata, invece, il momento selezionato può assumere il proprio significato soprattutto grazie a ciò che è avvenuto prima e dopo.

Privata di quel contesto, un’immagine può conservare una straordinaria forza emotiva ma perdere una parte della propria capacità esplicativa.

Il problema non riguarda soltanto la fotografia. Il giornalismo narrativo conosce bene la differenza fra informazione sintetica e racconto lungo: il long-form journalism permette di costruire contesto, stratificazione e interpretazione che un’informazione breve tende a comprimere. Nella fotografia questa perdita è particolarmente difficile da percepire perché la singola immagine appare autosufficiente. Ma spesso non lo è.

La specializzazione forzata

Alla trasformazione editoriale corrisponde una trasformazione professionale.

Il modello storico del fotografo prevedeva spesso l’esistenza di una struttura che assegnava il lavoro: quotidiano, agenzia, rivista o magazine inviavano il fotografo sul luogo della storia e ne finanziavano il lavoro.

Oggi molti fotografi costruiscono autonomamente i propri progetti. Per ottenere finanziamenti, pubblicazioni, grant, premi o incarichi devono spesso sviluppare una competenza riconoscibile su un territorio o su un argomento. Diventano specialisti delle migrazioni, di una determinata guerra, di una regione geografica, delle questioni ambientali, delle trasformazioni di una comunità.

Questa specializzazione ha prodotto alcuni dei lavori più profondi della fotografia contemporanea. Un autore che frequenta lo stesso territorio per dieci anni può comprenderne lingua, rituali, gerarchie, contraddizioni e trasformazioni con una profondità difficilmente raggiungibile da chi vi rimane tre giorni.

Ma la conoscenza produce anche relazioni. Le persone fotografate possono diventare amici. Un fixer (figura locale che facilita l’accesso, i contatti, le traduzioni e la comprensione del contesto) può trasformarsi in collaboratore abituale. Il fotografo può dipendere da alcune persone per continuare a ottenere accesso a una determinata comunità. La questione della distanza nasce qui. Quanto può avvicinarsi un giornalista alle proprie fonti senza perdere la capacità di raccontare anche ciò che quelle fonti preferirebbero non fosse raccontato? Non esiste una misura fisica della distanza corretta. Esiste invece un problema di indipendenza.

Differenza fra fotogiornalismo e documentazione

“Fotografia documentaria” e “fotogiornalismo” vengono spesso utilizzati come sinonimi. In realtà i due ambiti si sovrappongono senza coincidere completamente. La fotografia documentaria può avere come finalità la costruzione di un archivio, l’osservazione di una comunità, l’interpretazione di un territorio, una ricerca antropologica, sociale, personale o artistica. Può essere estremamente accurata e può avere una grande importanza storica. Il fotogiornalismo aggiunge però alcuni obblighi specifici derivanti dalla parola giornalismo.

Questi obblighi riguardano innanzitutto l’accuratezza delle informazioni, la verifica dei fatti e del contesto, la corretta identificazione di luoghi, date e persone, la distinzione tra ciò che è stato osservato e ciò che è stato ricostruito, la trasparenza sulle modalità con cui le immagini sono state prodotte e l’indipendenza rispetto ai soggetti fotografati o agli interessi coinvolti.

Significa, per esempio, non alterare deliberatamente una scena per renderla più efficace, non presentare come spontaneo ciò che è stato messo in scena, non omettere informazioni essenziali che cambierebbero il significato di una fotografia e dichiarare eventuali conflitti di interesse o forme di sostegno che possano incidere sull’indipendenza del lavoro. Nella fotografia documentaria questi principi possono naturalmente essere adottati — e spesso lo sono — ma non costituiscono necessariamente requisiti intrinseci del genere.

Un progetto documentario può infatti prevedere collaborazione con i soggetti, ricostruzioni, interventi dell’autore, dispositivi performativi o una forte componente autobiografica e interpretativa, purché siano coerenti con il progetto e dichiarati quando potrebbero essere interpretati come documentazione diretta della realtà.

Una fotografia può essere un documento senza essere giornalismo. Anche un’immagine di propaganda può costituire un documento storico importante: documenta una determinata rappresentazione del mondo, una strategia comunicativa, un’ideologia. Non per questo diventa giornalismo. Allo stesso modo, un progetto fotografico profondamente partecipe della vita di una comunità può avere un enorme valore documentario e artistico senza necessariamente rispettare tutte le condizioni dell’indipendenza giornalistica. La differenza non dipende dall’estetica. Dipende soprattutto dal metodo di produzione della conoscenza.

Distanza e prossimità

Il ragionamento di Melcher diventa però più discutibile quando la prossimità fra fotografo e soggetto viene considerata quasi inevitabilmente come una perdita di indipendenza.

La distanza non garantisce di per sé il buon giornalismo. Un fotografo inviato per quarantotto ore in un territorio che non conosce può essere perfettamente indipendente dai suoi soggetti e, nello stesso tempo, fraintendere completamente ciò che sta osservando. Può non parlare la lingua. Può non conoscere la storia locale. Può affidarsi interamente a un fixer. Può riconoscere soltanto quelle immagini che corrispondono alle aspettative con cui è arrivato. Il rischio, in questo caso, è quello di produrre fotografie formalmente efficaci ma culturalmente superficiali.

La prossimità presenta il rischio opposto: identificarsi con le persone che si stanno raccontando fino a perdere la capacità di sottoporre le loro affermazioni allo stesso controllo riservato alle altre fonti. Ma fra distanza e identificazione esiste un ampio spazio professionale. Un fotogiornalista può sviluppare empatia senza diventare portavoce. Può conoscere profondamente una comunità senza rinunciare alla verifica. Può instaurare rapporti umani con le proprie fonti continuando a considerare il pubblico, e non la fonte, il destinatario principale del proprio lavoro.

La figura dell’editor

La crisi economica dell’editoria viene spesso descritta attraverso la scomparsa dei fotografi di staff. Ma questa è soltanto una parte del problema. La redazione tradizionale non forniva infatti soltanto uno stipendio o il denaro necessario per raggiungere un luogo. Forniva anche una struttura di verifica.

Il picture editor o photo editor non era semplicemente la persona che sceglieva la fotografia più adatta. Poteva chiedere al fotografo perché mancasse un determinato punto di vista. Poteva mettere in discussione una didascalia. Poteva accorgersi che il racconto dipendeva eccessivamente da una sola fonte. Poteva verificare se l’editing complessivo stesse trasformando una situazione complessa in una narrazione troppo semplice.

Accanto all’editor potevano esserci reporter, caporedattori, fact-checker e consulenti legali. La redazione funzionava quindi anche come un sistema di controllo epistemologico: un insieme di persone e procedure incaricate di verificare come quella conoscenza fosse stata prodotta prima di renderla pubblica. Il digitale ha creato nuove redazioni e nuove professioni, ma una parte importante dell’infrastruttura che sosteneva la produzione fotografica professionale si è effettivamente ridotta. Le conseguenze ricadono sul fotografo freelance.

Un fotografo indipendente deve oggi essere spesso contemporaneamente: fotografo, ricercatore, produttore, editor, autore delle didascalie, fundraiser, responsabile della comunicazione, gestore del proprio archivio, e promotore del progetto.

Deve inoltre presentare il proprio lavoro a bandi per grant, festival e concorsi. Questa autonomia può essere creativamente feconda, ma contiene una debolezza strutturale: il fotografo finisce per essere il principale controllore del proprio lavoro. E nessun autore, per quanto scrupoloso, è il miglior editor possibile di sé stesso.

Visual storytelling

Nel lessico contemporaneo è diventata molto comune l’espressione visual storytelling, letteralmente “narrazione visiva”. È un termine estremamente ampio. Può indicare un reportage giornalistico, un documentario, un progetto fotografico, una narrazione multimediale, una campagna di un’organizzazione non governativa, una comunicazione aziendale o un contenuto pubblicitario. Il problema nasce quando la qualità narrativa viene confusa con la natura giornalistica del lavoro. Il visual storytelling non è incompatibile con il giornalismo, ma occorre distinguere la forma narrativa dalla finalità.

Un lavoro giornalistico può partire da una domanda: Che cosa sta succedendo? La conclusione deve rimanere, almeno in linea di principio, aperta fino a quando l’indagine non viene completata.

Una campagna di advocacy può invece partire da una posizione: Vogliamo dimostrare che questo problema richiede un determinato intervento.

Una comunicazione aziendale può partire da un obiettivo ancora più esplicito: Vogliamo produrre nel pubblico una determinata percezione del nostro marchio.

Tutti e tre possono utilizzare fotografie straordinarie. Tutti e tre possono raccontare storie vere. Tutti e tre possono utilizzare tecniche documentarie. Ma non stanno svolgendo la stessa funzione.

La differenza non può essere riconosciuta osservando soltanto la fotografia. Serve conoscere chi ha commissionato il lavoro, come è stato finanziato, quali libertà aveva l’autore, quali controlli sono stati effettuati e quale fosse lo scopo della pubblicazione. Per questo il termine visual storytelling non dovrebbe essere utilizzato come sinonimo di fotogiornalismo.

Immagine autentica e racconto autentico

L’arrivo dell’intelligenza artificiale generativa ha reso evidente un problema che la fotografia possiede fin dalle origini: la fiducia. Oggi possiamo produrre immagini fotorealistiche di avvenimenti mai accaduti. Diventa quindi necessario verificare la provenienza dei file, i metadati, la storia delle modifiche e, sempre più spesso, utilizzare sistemi di content provenance (tracciamento della provenienza), cioè tecnologie e standard che permettono di documentare l’origine e le trasformazioni di un contenuto digitale.

Organizzazioni giornalistiche e concorsi internazionali hanno intensificato i controlli. Il World Press Photo richiede, per i lavori che accedono alle fasi avanzate della selezione, i file originali prodotti dalla macchina fotografica; i lavori vincitori vengono inoltre sottoposti a verifiche fattuali indipendenti (5).

Reuters continua a considerare autenticità, imparzialità e verifica requisiti fondamentali anche nell’uso dell’intelligenza artificiale, ricordando che qualsiasi informazione prodotta attraverso sistemi generativi deve essere verificata indipendentemente dal giornalista (6).

Ma certificare che un file provenga realmente da una fotocamera risolve soltanto una parte del problema. Attraverso un insieme di verifiche possiamo arrivare a stabilire con ragionevole certezza che una fotografia sia stata effettivamente scattata nel luogo e nel momento dichiarati e che il suo contenuto non abbia subito manipolazioni incompatibili con gli standard giornalistici.

Resta ancora da stabilire: che cosa significa ciò che vediamo? Chi sono quelle persone? Che cosa è successo prima? Che cosa è accaduto dopo? La didascalia è corretta? La situazione fotografata è rappresentativa o eccezionale? Il fotografo ha influenzato il comportamento dei soggetti? Perché si trovava lì? Chi ha finanziato il lavoro? Quali fotografie sono state escluse dall’editing? Esistono informazioni che contraddicono la narrazione proposta? Queste domande appartengono al giornalismo, non alla tecnologia fotografica.

Le quattro forme di distanza

Possiamo individuare quattro forme di distanza:

La distanza fra fotografo e soggetto
Riguarda il grado di coinvolgimento del fotografo con le persone che racconta. Troppa distanza può produrre superficialità. Troppa identificazione può compromettere l’indipendenza. Il punto di equilibrio non coincide con una neutralità emotiva impossibile, ma con la capacità di conservare autonomia di giudizio.

La distanza fra fotografia e contesto
Quando una fotografia viene estratta da una storia complessa e presentata da sola, può apparire autosufficiente. Diventa spesso più immediata e memorabile, ma perde parte delle informazioni che le altre immagini, le didascalie e il contesto narrativo fornivano. La scelta di isolare un’immagine, così come quella di includerne alcune ed escluderne altre, non è quindi neutra: l’editing contribuisce a determinare il significato del racconto.

La distanza fra fotografo e redazione
Quando il fotografo lavora senza un editor, viene meno uno dei principali livelli di confronto professionale. La libertà dell’autore aumenta, ma aumenta anche il rischio di confermare inconsapevolmente le proprie convinzioni.

La distanza fra documentazione e giornalismo
È forse il livello più importante. Non tutto ciò che documenta è giornalismo. Non tutto ciò che utilizza un’estetica fotogiornalistica è giornalismo. Non tutto ciò che racconta una storia vera è giornalismo. Perché esista giornalismo servono procedure di verifica, responsabilità, trasparenza e indipendenza.

Una possibile distinzione operativa

Le categorie restano inevitabilmente permeabili, ma è possibile costruire una distinzione orientativa:

Fotografia documentaria
Ha come obiettivo principale osservare, testimoniare, interpretare o costruire una memoria di un fenomeno. Può essere giornalistica, artistica, antropologica o personale. La relazione con il soggetto può diventare molto profonda.

Fotogiornalismo
Utilizza la fotografia come strumento di informazione pubblica. Richiede verifica, contestualizzazione, accuratezza delle informazioni e indipendenza. L’estetica è importante, ma subordinata all’integrità informativa.

Visual storytelling
Indica una modalità narrativa basata prevalentemente sulle immagini. Non definisce da solo né il metodo né la finalità. Può appartenere al giornalismo, alla comunicazione sociale, alla pubblicità o all’arte.

Advocacy storytelling
Utilizza testimonianze e immagini per sostenere esplicitamente una causa. Può essere accurato e documentariamente importante, ma parte da un obiettivo persuasivo dichiarato.

Branded storytelling
È una forma di comunicazione prodotta o finanziata nell’interesse di un marchio o di un’organizzazione. Può adottare pienamente l’estetica del reportage, ma, quando risponde agli obiettivi comunicativi del committente, non possiede l’indipendenza necessaria per essere considerato giornalismo.

Le contaminazioni fra queste categorie non rappresentano necessariamente un problema. Il problema nasce quando non vengono dichiarati con chiarezza la natura del lavoro, il committente e gli interessi coinvolti. La differenza fondamentale non consiste quindi nell’avere o meno un punto di vista iniziale, ma nella disponibilità a modificarlo quando i fatti lo contraddicono e nel grado di indipendenza rispetto a un risultato narrativo o persuasivo prefissato.

La crisi del fotogiornalismo è anche una crisi delle sue istituzioni

Nel dibattito contemporaneo sulla fotografia dedichiamo molta attenzione a una domanda: Possiamo fidarci di questa immagine? È inevitabile che sia così. L’intelligenza artificiale generativa ha reso definitivamente insostenibile l’idea che l’apparenza fotografica possa costituire, da sola, una garanzia dell’esistenza di ciò che rappresenta.

Ma per il giornalismo la domanda deve essere più ampia: Possiamo fidarci del processo che ha prodotto questa immagine e del racconto nel quale viene inserita? Una fotografia autentica non garantisce una didascalia vera. Una didascalia corretta non garantisce un editing equilibrato. Un fotografo in buona fede non garantisce l’assenza di bias. La conoscenza profonda di un territorio non garantisce indipendenza. E la distanza dal soggetto non garantisce comprensione.

Il giornalismo ha storicamente cercato di ridurre questi problemi non affidandosi alla presunta neutralità individuale del giornalista, ma costruendo procedure e istituzioni: editor, desk, verifica delle fonti, confronto, fact-checking, codici deontologici, responsabilità legale ed editoriale.

È forse qui che si trova uno dei nodi più importanti della fotografia contemporanea. La crisi del fotogiornalismo non riguarda soltanto la diminuzione degli incarichi, la concorrenza dei social network o l’arrivo delle immagini sintetiche. Riguarda l’indebolimento delle strutture che permettono di sottoporre la fotografia e il suo contesto a verifica.

Nel momento in cui possiamo generare tecnicamente qualsiasi immagine, diventa ancora più importante ricordare che il valore giornalistico della fotografia non è mai stato contenuto esclusivamente nei suoi pixel. Dipende dal sistema di relazioni, verifiche, responsabilità e scelte che esiste attorno ad essa. La credibilità dell’immagine è anche la credibilità del processo che l’ha prodotta.


Note


(1)
Paul Melcher, World Press 2026: The Distance Problem, Kaptur, 28 aprile 2026.
Il testo sostiene che la crisi più profonda del fotogiornalismo contemporaneo non riguardi esclusivamente tecnologia o manipolazione delle immagini, ma la progressiva scomparsa dell’infrastruttura editoriale che garantiva distanza, controllo e indipendenza professionale.
https://kaptur.co/world-press-2026-the-distance-problem

(2)
Filippo Venturi, Immagini fotografiche apocrife, Filippo Venturi Photography, 4 agosto 2026.

Il testo analizza la diffusione di immagini generate con intelligenza artificiale che ricostruiscono eventi realmente accaduti assumendo però l’aspetto e l’autorità testimoniale della fotografia. Venturi propone di definirle “immagini fotografiche apocrife”: rappresentazioni para-documentarie più leggibili, emotive e visivamente efficaci dei materiali originali, capaci proprio per questo di confondere il confine tra documentazione e illustrazione.
https://www.filippoventuri.photography/blog/immagini-fotografiche-apocrife

(3)
National Press Photographers Association, Code of Ethics.
Il codice pone fra i principi del giornalismo visivo accuratezza, completezza, contestualizzazione, riconoscimento dei bias, indipendenza e rispetto dell’integrità del momento fotografico.
https://bop.nppa.org/2026/technical-guidelines

(4)
Society of Professional Journalists, SPJ Code of Ethics.
I quattro principi generali sono: cercare la verità e riferirla, minimizzare il danno, agire indipendentemente, essere responsabili e trasparenti.
https://www.spj.org/spj-code-of-ethics

(5)
World Press Photo, Verification Process.
Le procedure comprendono controllo dei file originali, verifica delle manipolazioni, fact-checking di persone, date, luoghi e circostanze, oltre a requisiti di trasparenza su produzione e finanziamento dei progetti.
https://www.worldpressphoto.org/contest/verification-process

(6)
Reuters, Journalistic Standards.
Le linee guida ribadiscono i principi di verifica, responsabilità editoriale, autenticità dei contenuti visivi e controllo indipendente delle informazioni eventualmente prodotte attraverso strumenti di IA.
https://reutersagency.com/about/standards-values

"Non ho nulla da nascondere" può essere una risposta pericolosa /  by Filippo Venturi

Di fronte a forme di controllo esercitate in nome della sicurezza, in un’epoca in cui sorveglianza biometrica e riconoscimento facciale si diffondono rapidamente e silenziosamente, una delle reazioni più comuni è: “Non ho nulla da nascondere”.

È una risposta comprensibile, ma parte da un equivoco. La privacy infatti non riguarda soltanto la possibilità di tenere segreto qualcosa di illecito o imbarazzante. Riguarda anche il controllo su chi raccoglie informazioni su di noi, sul modo in cui vengono interpretate e sulle conseguenze che possono produrre.

IL POTERE DI DEFINIRE E CATALOGARE

La sorveglianza biometrica, in particolare, non si limita a registrare ciò che facciamo. Può collegare (e l’intelligenza artificiale agevola questo processo) il nostro volto a spostamenti, relazioni, abitudini e altri dati, trasformandoli in un profilo sulla base del quale vengono prese decisioni.

Un’informazione del tutto innocua, se estratta dal suo contesto e associata ad altri elementi o elaborata da un sistema fallibile (come è qualsiasi sistema), può generare sospetti, errori o discriminazioni difficili da riconoscere e ancora più difficili da contestare. Il problema, quindi, non è soltanto ciò che abbiamo da nascondere, ma il potere che altri acquisiscono su di noi e con cui possono definirci o catalogarci.

DAL PANOPTICON ALL’AUTOCENSURA

Ma la sorveglianza non agisce soltanto dall’esterno, attraverso i profili e le decisioni costruiti su di noi. Può influenzare anche il modo in cui ci comportiamo. Quando sappiamo, o anche solo immaginiamo, di poter essere osservati e identificati, tendiamo a evitare azioni, opinioni o frequentazioni che potrebbero essere fraintese, pur essendo perfettamente legittime.

È questo uno degli aspetti che Michel Foucault analizza in Sorvegliare e punire (1975), riprendendo il modello del Panopticon, una prigione ideata alla fine del Settecento dal filosofo e giurista Jeremy Bentham, che lo considerava uno strumento innovativo ed efficiente. L’edificio prevedeva una torre centrale dalla quale una guardia poteva osservare tutte le celle disposte intorno, mentre i detenuti non potevano sapere se in quel momento fossero effettivamente sorvegliati. L’incertezza li induceva quindi a comportarsi come se lo fossero sempre.

Per Foucault, il Panopticon descrive una forma di potere che non ha bisogno di controllare ogni persona in ogni momento: è sufficiente rendere permanente la possibilità dello sguardo. Chi si sente potenzialmente osservato finisce così per adeguare autonomamente il proprio comportamento, anticipando il giudizio o l’intervento dell’autorità.

Un fenomeno analogo viene oggi studiato attraverso il concetto di chilling effect, letteralmente “effetto raggelante”, in cui la percezione di essere sorvegliati può spingere le persone a rinunciare a comportamenti del tutto legittimi, come cercare informazioni su temi sensibili, esprimere opinioni controverse o partecipare a manifestazioni. Dopo le rivelazioni di Edward Snowden del 2013 sui programmi di sorveglianza di massa della NSA, alcuni studi hanno registrato una diminuzione nella consultazione di pagine di Wikipedia legate al terrorismo e alla sicurezza e una contrazione delle ricerche Google considerate sensibili, interpretandole come possibili forme di autocensura prodotte dalla consapevolezza di poter essere monitorati.

LA PRIVACY COME TUTELA DELL’AUTONOMIA

La sorveglianza, quindi, non riguarda soltanto chi commette un illecito ma può limitare concretamente anche la libertà di chi non ha nulla da nascondere. Come ha spiegato il giurista Daniel Solove, la privacy non coincide semplicemente con il diritto di nascondere un segreto. Serve anche a impedire che informazioni raccolte per uno scopo vengano riutilizzate per altri, che dati inesatti diventino permanenti o che qualcuno definisca la nostra identità attraverso categorie e criteri che non conosciamo.

Nel riconoscimento facciale questo rischio è aggravato dal fatto che il volto non può essere sostituito come una password e che i sistemi possono presentare tassi di errore sensibili. La domanda, dunque, non dovrebbe essere soltanto “ho qualcosa da nascondere?” ma anche “chi raccoglie questi dati, secondo quali criteri li interpreta, con chi li condivide, per quanto tempo li conserva e come posso difendermi se sono sbagliati?”.

La funzione della privacy non è garantire l’impunità a chi commette un illecito, ma tutelare l’autonomia, la possibilità di cambiare idee e comportamenti senza restare prigionieri del proprio passato e il diritto a non essere ridotti a un punteggio o a un profilo.

Una immagine dal mio lavoro “Broken Mirror” (realizzato con l’IA), sulla dittatura nordcoreana e sulla natura invasiva e controllante della tecnologia.

Immagini fotografiche apocrife /  by Filippo Venturi

Immagine generata con intelligenza artificiale e diventata virale sui social nell’estate del 2026. Raffigura un agente marocchino nell’atto di lanciare una grossa pietra contro un uomo indicato in alcune pubblicazioni come un migrante di ritorno da Ceuta. Secondo i controlli di Verificat, l’immagine sintetica ricostruisce una scena molto simile a quella documentata da un video ripreso da lontano a Fnideq, sul lato marocchino del confine con Ceuta. La scena si inserisce nella crisi migratoria del 30 e 31 luglio, quando decine di migliaia di persone entrarono irregolarmente a Ceuta dal Marocco. Nei giorni immediatamente successivi la grande maggioranza tornò indietro: secondo la stima comunicata il 4 agosto dal ministro dell’Interno spagnolo, circa 70.000 delle 72.000 persone entrate avevano già fatto ritorno in Marocco.

Questa immagine di un agente di polizia che lancia una pietra contro una persona, che secondo alcune fonti sarebbe un migrante che cerca di tornare in Marocco da Ceuta, è diventata virale sui social media in queste ore perché raffigura un momento terribile che diventa anche il simbolo di una questione che è ormai da anni al centro dell'attualità, cioè il fenomeno migratorio.

Fenomeno che, da una parte, viene raccontato come un’invasione, presentando il gesto dell’uomo che solleva la pietra come la reazione esasperata di chi difende un confine; dall’altra, come l’esibizione di una forza sproporzionata contro persone vulnerabili, talvolta utilizzata dai governi per alimentare la paura e distogliere l’attenzione da altri problemi.

Questa immagine, però, è stata generata con l’intelligenza artificiale, come rilevato da alcune testate e organizzazioni di fact-checking, tra cui Verificat in un articolo pubblicato da La Vanguardia. Già a un primo sguardo presentava alcuni elementi poco convincenti, ma da tempo il semplice sospetto non è più sufficiente e occorre verificare la provenienza dei contenuti e cercare riscontri attendibili.

L’episodio raffigurato sembra essere realmente avvenuto ed è documentato da un video ripreso da lontano, sul quale al momento non sono emersi elementi per dubitare della sua autenticità. L’immagine virale non è quindi una fotografia autentica né un semplice fotogramma del filmato, ma una ricostruzione generativa della scena, presumibilmente realizzata utilizzando come riferimento un fotogramma estratto dal video.

Confronto tra un fotogramma del video circolato sui social, a sinistra, e l’immagine generata con intelligenza artificiale, a destra. La ricostruzione conserva la struttura fondamentale della scena e il gesto dell’agente, ma trasforma un’immagine distante e poco definita in una rappresentazione nitida, immediatamente leggibile e visivamente più drammatica.

È proprio questa sovrapposizione tra la falsità dell’immagine e la verità dell’evento a rendere il fenomeno particolarmente insidioso. La semplice opposizione tra vero e falso diventa insufficiente a descrivere ciò che accade: ciò che vediamo non documenta il fatto, ma nemmeno lo inventa necessariamente. Ne produce invece una rappresentazione plausibile, costruita a posteriori, che può finire per sostituirsi, nella memoria collettiva, alle immagini realmente disponibili.

È quindi un tipo di immagine para-documentaria, che potremmo definire anche immagine fotografica apocrifa, che si sta imponendo, come visto nei mesi scorsi con l’intervento degli “eroi di Modena" o con il poliziotto aggredito a Torino e soccorso da un collega o ancora con l'arresto di Maduro (caso in cui l'immagine era però stata inventata completamente, senza partire da una documentazione video o di altro tipo), che racconta qualcosa di realmente avvenuto ma con un’estetica più pulita dei fotogrammi disponibili e che, in qualche modo, soddisfa maggiormente il fruitore grazie al suo essere immediatamente leggibile, al suo accentuare la componente emotiva e a essere visivamente più appagante, consentendole di diventare memorabile.

Modena, 16 maggio 2026. A sinistra, un fotogramma del video che documenta alcuni cittadini mentre immobilizzano Salim El Koudri dopo la fuga seguita all’investimento di alcuni pedoni nel centro della città. A destra, una ricostruzione della stessa scena generata con intelligenza artificiale, più nitida, ordinata e visivamente leggibile del materiale originale. Un evento realmente documentato viene così trasformato in un’immagine che sembra fotografica, ma non costituisce una testimonianza diretta di quel momento.

Torino, 31 gennaio 2026. A sinistra, alcuni fotogrammi del video che documenta il momento in cui l’agente di Polizia Lorenzo Virgulti raggiunge e protegge il collega Alessandro Calista, appena aggredito durante gli scontri avvenuti nel corso del corteo in sostegno di Askatasuna. A destra, la ricostruzione realizzata con intelligenza artificiale e successivamente diffusa anche dai canali istituzionali: la scena reale viene resa più nitida e drammatica, ma diversi elementi — dal volto dell’agente alla maschera antigas, allo scudo e allo sfondo — risultano modificati o ricostruiti.

L’aspetto forse più interessante è che l’efficacia di queste immagini può sopravvivere perfino alla scoperta della loro natura artificiale. Una volta accertato che il fatto è realmente avvenuto, lo spettatore può continuare a considerare quella rappresentazione sostanzialmente vera, anche sapendo che quel preciso istante non è mai esistito davanti a un obiettivo. La verità dell’evento finisce così per trasferire parte della propria credibilità a un’immagine che non ne costituisce una testimonianza.

Il meccanismo, naturalmente, non nasce con l’intelligenza artificiale. La fotografia e il giornalismo hanno sempre operato attraverso una selezione: tra molte immagini disponibili vengono privilegiate quelle capaci di sintetizzare meglio un evento, di renderlo immediatamente comprensibile e, spesso, di inserirsi in iconografie che il pubblico già conosce. La differenza decisiva è che, fino a poco tempo fa, bisognava trovare nella realtà l’immagine capace di incarnare quell’archetipo. Oggi è possibile produrla.

A questo si aggiunge la logica della circolazione sui social network. Un fotogramma autentico ma distante, confuso, mosso o poco spettacolare compete difficilmente con una sua ricostruzione nitida, drammatica e perfettamente leggibile. Paradossalmente, l’immagine autentica dell’evento può quindi essere sopraffatta da quella che lo rappresenta in maniera più efficace. Non perché quest’ultima racconti necessariamente un fatto diverso, ma perché elimina dalla realtà tutto ciò che è accidentale, ambiguo o visivamente poco convincente, trasformando l’evento in un’icona.

In sostanza, è un'illustrazione che si appropria dell’autorità testimoniale tradizionalmente attribuita alla fotografia.

Immagine generata con intelligenza artificiale e diffusa sui social il 3 gennaio 2026, per mostrare e confermare l’arresto di Nicolás Maduro da parte delle forze statunitensi. In questo caso l’immagine non ricostruisce un documento visivo di una scena realmente documentata, ma inventa il momento. L’autore della versione divenuta virale ha successivamente dichiarato di averla creata con l’IA e la presenza di una filigrana digitale SynthID ne ha confermato la natura sintetica.

Il riconoscimento facciale in Italia /  by Filippo Venturi

Fotografia dal lavoro “Faceless Generation” di Filippo Venturi

Il riconoscimento facciale in Italia potrebbe essere utilizzato anche su persone che non hanno commesso alcun reato.

Lo schema di decreto con cui il Governo intende adeguare la normativa italiana all’AI Act europeo al momento prevede che, in luoghi o durante eventi considerati sensibili (ad esempio stazioni, concerti, manifestazioni o grandi eventi), i sistemi di videosorveglianza possano raccogliere e conservare temporaneamente i dati biometrici delle persone presenti.

Questi dati potrebbero rimanere memorizzati fino a sette giorni. Se nel frattempo venisse accertato un reato, potrebbero essere utilizzati per cercare e identificare il sospettato; altrimenti dovrebbero essere cancellati. Nel sistema ipotizzato dal decreto, però, questa elaborazione potrebbe avvenire automaticamente su tutte le persone che entrano in un determinato luogo, prima che sia stato commesso un reato e indipendentemente dall’esistenza di sospetti nei loro confronti.

Il Garante per la protezione dei dati personali ritiene che questo passaggio non sia coerente con l'AI Act. Il regolamento europeo consente infatti il riconoscimento facciale a posteriori alle forze dell’ordine per effettuare ricerche mirate, collegate a un reato già avvenuto e rivolte a persone sospettate. Non autorizza, invece, la creazione preventiva e indiscriminata dei dati biometrici di chiunque attraversi uno spazio pubblico. La differenza è sostanziale.

Una cosa è conservare le registrazioni di una telecamera e, dopo un reato, analizzare soltanto le immagini pertinenti alla ricerca di uno specifico sospettato. Un’altra è estrarre in anticipo i dati biometrici di migliaia di persone non sospettate né indagate, nell’eventualità che nei giorni successivi possa accadere qualcosa. Nel primo caso esiste un’indagine e si cerca una determinata persona. Nel secondo, l’intera popolazione presente in un luogo viene preventivamente resa identificabile.

Per questo il Garante ha chiesto che l’elaborazione biometrica avvenga esclusivamente dopo la commissione di un reato, sulle registrazioni già esistenti e in presenza di una specifica necessità investigativa. Ha inoltre avvertito che formule molto ampie come “esigenze di ordine e sicurezza pubblica” potrebbero legittimare una raccolta massiva e sproporzionata dei dati biometrici.

l parere del Garante sullo schema di decreto è complessivamente favorevole, ma pone come condizione la modifica di questo e di altri aspetti. Vedremo quindi se e come il testo verrà corretto prima dell’approvazione definitiva.

Macchine che divorano libri /  by Filippo Venturi

Da mesi si parla del vizio delle principali aziende sviluppatrici di intelligenza artificiale (IA) di procurarsi milioni di libri con cui addestrare i propri modelli linguistici, per poi distruggerli una volta completata la procedura di digitalizzazione.

Nel 2024 Anthropic avviò il "Project Panama", un programma riservato che prevedeva l’acquisto di milioni di libri cartacei, la rimozione del dorso, la scansione ad alta velocità delle pagine e, infine, il riciclo di ciò che restava dei volumi. L’operazione aveva lo scopo di migliorare modelli come Claude. I libri erano infatti considerati una fonte di scrittura mediamente più strutturata e affidabile rispetto ai testi disponibili online, dove ormai proliferano anche contenuti generati dall’IA, spesso piatti, ripetitivi e inclini a riprodurre formule già esistenti.

L’addestramento delle IA sembra essere diventato una priorità tale da spingere le aziende a forzare continuamente i limiti dei diritti e delle regole esistenti. È accaduto con la privacy dei cittadini, i cui contenuti pubblicati sui social sono stati utilizzati senza un consenso realmente consapevole o un’adeguata trasparenza; con il diritto d’autore; con il ricorso ad archivi pirata e siti illegali; e ora persino con la distruzione materiale di milioni di libri.

La digitalizzazione industriale, infatti, richiedeva il taglio del dorso del volume, in modo da separarne le pagine e permettere agli scanner ad alta velocità di acquisirle automaticamente, come singoli fogli. Una volta terminata la scansione, ricomporre e rilegare ogni libro sarebbe stato troppo lento e costoso. Per questo, ciò che ne rimaneva veniva riciclato.

La distruzione era quindi la conseguenza del metodo più rapido ed economico scelto per trasformare milioni di libri in dati. A suo modo, un’immagine simbolica del nostro tempo, in cui le macchine divorano i libri, ne digeriscono il contenuto e ne defecano i resti.

(Questa è una fotografia di un magazzino di libri di Anthropic, archiviata fra gli atti giudiziari e ottenuta dal Washington Post)

Il volto come prova. Gli effetti della sorveglianza biometrica sul diritto di manifestare /  by Filippo Venturi

Il volto come prova. Gli effetti della sorveglianza biometrica sul diritto di manifestare.

di Filippo Venturi

In un reportage fotografico, il volto è insieme il punto più umano e il più esposto dell’immagine. È attraverso i volti che una folla smette di essere indistinta, lasciando affiorare paura, determinazione, stanchezza ed entusiasmo. Quando nel 2024 ho lavorato in Georgia, seguendo e fotografando le elezioni parlamentari e le successive proteste di Tbilisi, erano proprio quei volti a raccontare la piazza e i cittadini, in gran parte giovani e studenti, che rivendicavano il futuro europeo del Paese. In seguito ho compreso fino in fondo che la stessa immagine capace di testimoniare una presenza poteva anche renderla vulnerabile. [5][6]

Dalle piazze di Hong Kong a Tbilisi

Il caso georgiano si inserisce in una storia che ha attraversato piazze molto diverse. Un precedente centrale è Hong Kong. Il Movimento degli ombrelli occupò per 79 giorni, tra settembre e dicembre 2014, tre aree della città; gli ombrelli divennero il simbolo di una mobilitazione per elezioni più libere. Il riconoscimento facciale non era ancora al centro dello scontro, ma anonimato e sicurezza digitale erano già entrati nelle pratiche della protesta. Cinque anni dopo, nelle manifestazioni contro la legge sull’estradizione, il confronto con la sorveglianza biometrica divenne esplicito. I partecipanti coprivano i volti, schermavano o imbrattavano le telecamere e puntavano laser verso gli obiettivi, mentre la polizia cercava di identificarli attraverso le immagini. [1][2]

Dinamiche simili sono apparse altrove. Tra il 2019 e il 2020, in India, la polizia di Delhi e dell’Uttar Pradesh usò il riconoscimento facciale durante le proteste contro la legge sulla cittadinanza; in Russia, un’analisi della Reuters di oltre 2.000 procedimenti ha mostrato l’impiego della rete di Mosca per individuare partecipanti ai cortei e, dopo l’invasione dell’Ucraina, fermare preventivamente oppositori e attivisti. La Georgia rappresenta un ulteriore passaggio, in cui la telecamera non si limita a documentare la piazza, ma può collegare un volto a un’identità e produrre conseguenze molto tempo dopo. [3][4]

Le elezioni del 26 ottobre 2024, vinte dal partito di governo Sogno Georgiano, furono contestate dalle opposizioni e dalla presidente europeista Salome Zourabichvili. La situazione si aggravò il 28 novembre 2024, quando il governo annunciò il rinvio dei negoziati di adesione all’Unione Europea al 2028. Da quel momento le proteste davanti al Parlamento e lungo Rustaveli Avenue sono proseguite, alternando grandi cortei, presìdi e iniziative più raccolte. [5][7][12]

Nelle prime settimane la risposta delle autorità fu soprattutto fisica. Secondo l’Associated Press, che riportava i dati raccolti da Amnesty International, nelle due settimane successive alla fine di novembre furono arrestate più di 400 persone e almeno 300 denunciarono pestaggi o altri gravi maltrattamenti. Le manifestazioni, tuttavia, non si fermarono. Col passare dei mesi alla repressione nelle strade si aggiunsero strumenti meno appariscenti: identificazioni a distanza, multe elevate e ricostruzioni retroattive della presenza dei singoli alle proteste. [11]

La macchina dell’identificazione

Il riconoscimento facciale è una tecnologia probabilistica. A partire da una fotografia o da un fotogramma, il software estrae una rappresentazione numerica delle caratteristiche del volto, detta modello biometrico o faceprint, e la confronta con i modelli presenti in uno o più archivi. Il risultato non è una certezza matematica, ma una probabilità di corrispondenza che supera o meno una soglia fissata dal produttore o dall’utilizzatore. [18]

Le inchieste sulla Georgia descrivono una rete composta da telecamere, software e database. Nei luoghi delle proteste sono presenti dispositivi ad alta definizione, alcuni con notevoli capacità di ingrandimento; le immagini raccolte possono poi essere elaborate da programmi che isolano i volti e cercano corrispondenze negli archivi disponibili. Più che un singolo strumento, emerge un sistema nel quale tecnologie diverse possono lavorare insieme.

Nel marzo 2025 OCCRP, rete giornalistica investigativa senza scopo di lucro, ha documentato che, a partire dal dicembre precedente, enti statali e Comune di Tbilisi avevano acquistato telecamere e licenze per circa 1,2 milioni di dollari. Tra i dispositivi figuravano 251 telecamere avanzate prodotte da Dahua Technology, società cinese i cui sistemi possono includere funzioni di analisi delle immagini e riconoscimento facciale. L’inchiesta rilevava inoltre che nel 2024 la spesa pubblica georgiana per apparecchiature di sorveglianza cinesi aveva superato i 750.000 dollari, contro circa 57.000 dollari nell’anno precedente. Gli acquisti documentano il potenziamento dell’infrastruttura, non l’impiego provato di ogni dispositivo contro i manifestanti; restavano infatti sconosciuti l’esatta collocazione e l’uso di molti dei nuovi apparati. [9]

Un’inchiesta dell’ONG AlgorithmWatch, pubblicata nel giugno 2026 e successivamente ripresa dalla testata giornalistica Civil Georgia, ha ricostruito, attraverso contratti, documentazione tecnica e testimonianze, il possibile ruolo operativo di Polyface, sistema di riconoscimento facciale prodotto dalla società moscovita Papillon AO e acquistato dal Ministero dell’Interno georgiano fin dal 2013. È documentato che il Ministero disponeva da anni di capacità di riconoscimento facciale e che nel tempo ne aveva ampliato le funzioni. Non è invece possibile stabilire, caso per caso, quale sistema o versione sia stato utilizzato. [7][13]

L’architettura è anche transnazionale: telecamere cinesi, software russo e database georgiani vengono integrati dalle autorità nazionali. Questa filiera solleva domande ulteriori su manutenzione, aggiornamenti, accesso remoto, collocazione dei dati e possibilità di sottoporre strumenti e contratti a verifiche indipendenti. AlgorithmWatch collega inoltre Papillon AO all’apparato di sicurezza russo.

Secondo AlgorithmWatch, Polyface può accedere, attraverso la Unified Information Bank, anche alle fotografie dei registri civili. La documentazione relativa al contratto del 2024 contempla inoltre l’uso di immagini ricavate dai social network o da altre fonti esterne.

Il software può essere impiegato in modi diversi: analizzando automaticamente i volti presenti in un flusso video, partendo dall’immagine selezionata da un operatore oppure segnalando la comparsa di persone già inserite in una lista. AlgorithmWatch non afferma che tutte queste funzioni siano state utilizzate in ogni protesta, ma documenta che il sistema acquistato dalle autorità georgiane è in grado di svolgerle.

Quando il volto diventa una prova

Per i manifestanti il rischio non si esaurisce nel riconoscimento in tempo reale. I filmati possono essere conservati e analizzati in un secondo momento. Si può lasciare la piazza senza essere fermati e ricevere, settimane o mesi dopo, una convocazione o una multa; se la sanzione non viene pagata, anche per problemi di notifica, può poi iniziare una procedura esecutiva che arriva anche al congelamento dei conti.

La Georgian Young Lawyers’ Association, una delle principali organizzazioni legali indipendenti del Paese, ha segnalato che nei procedimenti amministrativi per il blocco delle strade le immagini ricavate dalle telecamere sono state spesso presentate come unica prova. Secondo l’associazione, i giudici non avrebbero verificato con sufficiente attenzione né la legittimità dell’identificazione né l’autorizzazione dell’operatore ad accedere ai database protetti. [8]

Un episodio del gennaio 2025 chiarisce la portata della sorveglianza. Nel filmato mostrato al Tribunale di Tbilisi, una telecamera seguiva gli spostamenti di una persona lungo Rustaveli Avenue. Quando si fermava a leggere un documento voltando le spalle all’obiettivo, l’operatore ingrandiva l’immagine fino a rendere leggibile il testo. L’attenzione non era rivolta soltanto alla presenza in strada, ma anche al comportamento individuale.

Nei fascicoli e nei rapporti esaminati dalla testata giornalistica OC Media e dall’ONG IDFI (Institute for Development of Freedom of Information), il passaggio tecnico dell’identificazione viene descritto con formule vaghe, come il caricamento delle immagini in uno “speciale programma elettronico”. Non è quindi possibile sapere con precisione quale fotografia sia stata usata per il confronto, chi abbia confermato la corrispondenza, quale soglia sia stata applicata o per quanto tempo i dati siano stati conservati. [10][20]

Affidabilità, soglie ed errori

La soglia conta perché modifica il comportamento del sistema. Se viene abbassata, aumentano le possibili corrispondenze e con esse i falsi positivi; se viene alzata, diminuiscono gli abbinamenti errati ma cresce il rischio di non riconoscere la persona cercata. Luce, angolazione, movimento, qualità del filmato e coperture del volto incidono ulteriormente sul risultato. Le valutazioni raccolte dall’istituto federale statunitense NIST (National Institute of Standards and Technology) mostrano inoltre differenze nei tassi di falsi positivi tra algoritmi e gruppi demografici, anche su immagini frontali di buona qualità. [16][17][18]

Per questo una compatibilità algoritmica dovrebbe essere il punto di partenza di una verifica, non la sua conclusione. Come parametro europeo di riferimento, le linee guida dell’European Data Protection Board e del Consiglio d’Europa insistono sulla necessità di operatori capaci di mettere criticamente in discussione il risultato e raccomandano di non adottare provvedimenti che incidano su una persona basandosi soltanto sull’esito del software.

Una tecnologia proporzionata allo scopo?

La questione non riguarda soltanto l’accuratezza. Riguarda anche la proporzione tra lo strumento impiegato e il comportamento contestato. In Georgia, il riconoscimento facciale viene descritto soprattutto nei procedimenti per il blocco della carreggiata, dunque per un illecito amministrativo legato a manifestazioni generalmente pacifiche. È legittimo utilizzare uno degli strumenti di identificazione più invasivi oggi disponibili per perseguire una persona accusata di avere occupato una strada?

Un precedente importante è la sentenza Glukhin contro Russia del 4 luglio 2023. Il caso non riguardava la Georgia, ma fissa un parametro europeo. La Corte europea dei diritti dell’uomo ha ritenuto violati il diritto alla vita privata e la libertà di espressione dopo che la polizia russa aveva usato il riconoscimento facciale per individuare un uomo autore di una protesta individuale, pacifica e non violenta nella metropolitana di Mosca. La Corte ha sottolineato il carattere altamente invasivo della tecnologia e il possibile effetto dissuasivo sulla partecipazione pubblica. [14]

Il Protocollo modello delle Nazioni Unite per la tutela dei diritti umani nelle proteste pacifiche va ancora oltre. Non è un trattato, ma sintetizza standard e buone pratiche internazionali: la sorveglianza dei partecipanti dovrebbe essere eccezionale e legata alla prevenzione o all’indagine di uno specifico reato; il riconoscimento facciale e gli altri sistemi biometrici non dovrebbero essere usati per identificare persone che partecipano pacificamente a una protesta. Il documento riconosce inoltre una legittima aspettativa di anonimato, online e offline. [15]

Le linee guida del Consiglio d’Europa indicano come necessarie una base giuridica esplicita e una verifica rigorosa di necessità e proporzionalità. La legge dovrebbe precisare finalità, accuratezza minima, durata della conservazione, tracciabilità, possibilità di audit e garanzie per gli interessati. In un contesto come quello georgiano, il punto non è quindi stabilire se la tecnologia possa essere utile in astratto, ma se il suo impiego concreto sia indispensabile e se esistano mezzi meno invasivi. [16]

Il diritto di conoscere e contestare la prova

Una persona può difendersi soltanto se conosce le modalità con cui è stata identificata. Le linee guida del Consiglio d’Europa e, come parametro europeo di riferimento, quelle dell’European Data Protection Board, insieme ai diritti riconosciuti in linea generale dalla legge georgiana, tutelano informazione, accesso, rettifica, intervento umano e ricorso. Per rendere effettivo il diritto di difesa in un procedimento fondato sul riconoscimento facciale, sarebbe inoltre ragionevole poter conoscere almeno: [16][18][21]

• il filmato o il fotogramma originale sottoposto al sistema;

• la provenienza dell’immagine di confronto e il database consultato;

• il nome del software, la versione e le eventuali modifiche o attività di addestramento;

• la soglia impostata, il punteggio prodotto e il margine di errore noto;

• se il sistema abbia restituito altri possibili candidati oltre alla persona accusata;

• chi abbia esaminato e convalidato il risultato e con quali competenze;

• i registri degli accessi, la durata della conservazione e gli eventuali trasferimenti dei dati tra uffici o soggetti terzi.

Senza queste informazioni, la difesa deve contestare un risultato opaco, prodotto da un sistema che conosce solo attraverso la conclusione finale. La verifica umana, da sola, non basta se l’operatore non dispone del tempo, della formazione e dell’autonomia necessari per contraddire l’algoritmo.

Le multe e il costo sociale della protesta

AlgorithmWatch racconta il caso di una docente indicata con lo pseudonimo di Nino. Nel marzo 2025 fu convocata con l’accusa di avere bloccato una strada due mesi e mezzo prima. Nel filmato usato per identificarla, la si vedeva mentre cercava di attraversare la carreggiata, mentre altre persone procedevano nella direzione opposta. Fu comunque ritenuta responsabile dell’interruzione del traffico e multata per circa 1.800 dollari. [7]

La notifica non le arrivò regolarmente. Cinque mesi più tardi scoprì che i suoi conti erano stati congelati in seguito alla procedura di riscossione. Raccolse la somma con una campagna di finanziamento collettivo, poi ridusse drasticamente la propria partecipazione alle proteste. Il suo caso si inserisce in un clima più ampio di incertezza, alimentato dal timore che filmati precedenti possano essere analizzati retroattivamente e produrre nuove sanzioni.

Nel marzo 2025, secondo i dati della Georgian Young Lawyers’ Association ripresi da AlgorithmWatch e OC Media, il totale delle multe inflitte per il blocco delle strade aveva già raggiunto almeno 730.000 dollari. La singola sanzione, pari a circa 1.800 dollari, era particolarmente pesante: secondo i dati ufficiali sul reddito citati da OC Media, nello stesso periodo soltanto il 9 per cento dei percettori di reddito guadagnava almeno 1.800 dollari al mese. Nei mesi successivi la pressione aumentò: nell’ottobre 2025 l’Associated Press raccontò il caso dell’insegnante Gota Chanturia, destinatario di 56 sanzioni per un importo complessivo di circa 102.000 dollari. [10][11]

Queste cifre suggeriscono che la pressione non sia distribuita in modo uniforme. Chi dispone di un reddito stabile, di risparmi o di una rete capace di raccogliere fondi può continuare a esporsi più a lungo; gli altri rischiano di essere allontanati dalla piazza attraverso il debito, il timore di perdere il lavoro o le conseguenze sulla famiglia. La protesta rischia così di diventare, almeno in parte, un diritto più facilmente esercitabile da chi può sostenerne il costo.

Manca ancora un conteggio pubblico affidabile delle persone identificate e multate. Giorgi Gogia di Human Rights Watch ha parlato di migliaia di multati, precisando però che il numero esatto è difficile da ricostruire. Senza dati completi diventa quasi impossibile valutare quanto il sistema sia esteso, proporzionato e accurato, oppure sapere con quale frequenza produca errori. [11]

Anche il confine tra manifestante, osservatore e giornalista si fa incerto. Mariam Nikuradze, fotografa, giornalista e cofondatrice di OC Media, ha ricevuto quattro sanzioni per un totale di circa 7.300 dollari, nonostante affermi di essere stata in strada per documentare le proteste. Javid Ahmedov, studente di giornalismo azero, ha scoperto invece di essere stato multato per circa 3.700 dollari dopo avere filmato una manifestazione.

Maschere, anonimato e sorveglianza oltre il volto

Nel gennaio 2025 molti manifestanti tornarono nelle strade di Tbilisi con il volto coperto, sfidando apertamente le nuove norme che vietavano l’uso delle maschere durante le manifestazioni. Coprirsi serviva già a proteggersi da gas, sostanze irritanti e possibili ritorsioni, ma con la crescita della sorveglianza biometrica divenne anche un modo per difendere la propria identità. [12]

La nuova legge li poneva però in una situazione senza una vera via d’uscita: mostrare il volto significava esporsi all’identificazione, nasconderlo significava esporsi a una sanzione. Alcuni hanno raccontato di avere rinunciato a fischietti, cartelli, fotografie o indumenti facilmente riconoscibili. Altri hanno cambiato percorso per raggiungere il luogo delle proteste, limitato l’uso dei social network o smesso del tutto di partecipare. [7]

La maschera, inoltre, interrompe soltanto uno dei possibili canali di identificazione. Le tecnologie biometriche possono comprendere anche voce, andatura e altre caratteristiche fisiche o comportamentali. In un sistema di sorveglianza più ampio, queste informazioni possono essere incrociate con dati dei telefoni, geolocalizzazione, attività sui social network e altre tracce digitali. Coprire il viso può rendere il riconoscimento più difficile, ma non garantisce di diventare invisibili. [18][19]

È ciò che viene definito chilling effect, l’effetto raggelante prodotto dalla sorveglianza. Per modificare un comportamento collettivo non occorre identificare tutti: basta che ciascuno ritenga possibile essere riconosciuto in seguito. Il Protocollo delle Nazioni Unite chiede che siano valutati anche questi effetti meno visibili, capaci di limitare la partecipazione e l’esercizio delle libertà fondamentali.

La pressione cambia anche l’aspetto e le relazioni interne alla protesta. Alcuni partecipanti hanno raccontato che in una piazza piena di persone mascherate diventa più difficile riconoscersi, leggere le espressioni degli altri e stabilire un contatto immediato. Una protezione necessaria sul piano individuale può quindi modificare, almeno in parte, l’esperienza collettiva.

Fotografare sotto sorveglianza

Per chi fotografa una protesta, questa trasformazione impone domande nuove. Una macchina fotografica e una telecamera di sorveglianza possono riprendere la stessa scena, ma producono archivi nati con finalità e responsabilità differenti. Il reportage costruisce una testimonianza destinata al pubblico; il sistema di controllo può isolare un volto, collegarlo a un nome e usarlo in un procedimento. Anche le immagini giornalistiche, però, una volta pubblicate possono essere estratte dal loro contesto, analizzate automaticamente e incrociate con altri archivi.

Durante e dopo un reportage occorre quindi valutare non soltanto che cosa mostrare, ma anche quando e come farlo: se pubblicare integralmente un volto, attendere prima della diffusione, eliminare i metadati non necessari o evitare sequenze che permettano di ricostruire gli spostamenti di una persona. Non esiste una regola valida per ogni situazione. Oscurare i volti può proteggere i partecipanti, ma può anche cancellarne la presenza politica, sottrarre individualità alla piazza e indebolire il valore testimoniale delle fotografie.

La mia esperienza in Georgia è all’origine di “Faceless Generation”, un progetto dedicato ai modi in cui le persone cercano di sottrarsi all’identificazione algoritmica attraverso occultamento, distorsione e ambiguità. Le maschere stampate in 3D, il trucco che modifica la percezione dei tratti e gli indumenti anti-biometrici non vengono presentati come soluzioni definitive. Servono piuttosto a rendere visibile il conflitto tra la necessità di apparire nello spazio pubblico e il desiderio di non essere trasformati in un dato.

Restare visibili

Rendersi invisibili a una macchina, ammesso che sia davvero possibile, non è un gesto privo di conseguenze. Un volto coperto può attirare l’attenzione della polizia, impedire l’accesso a un luogo o essere interpretato come un segnale di pericolo. Restare visibili, d’altra parte, significa accettare la possibilità di essere identificati, schedati e seguiti. L’invisibilità può proteggere, ma può anche spingere ai margini dello spazio pubblico.

Le tecnologie biometriche possono avere impieghi legittimi quando sono limitate a contesti precisi, regolate dalla legge e sottoposte a controlli indipendenti. In Georgia, però, colpisce soprattutto l’asimmetria tra le autorità, che dispongono degli strumenti per vedere, identificare, cercare e seguire i cittadini, e chi viene osservato, che sa poco dei criteri usati, degli archivi consultati e delle procedure disponibili per contestare un errore o far valere un diritto.

Restano domande molto concrete. Quali database vengono realmente interrogati? Per quanto tempo sono conservati i filmati? Chi è autorizzato a svolgere le ricerche? Quali soglie di affidabilità vengono applicate? Esistono valutazioni d’impatto pubbliche e audit indipendenti? E come può difendersi una persona identificata o accusata in modo errato?

Il caso georgiano mostra che il diritto di manifestare non dipende solo dalla possibilità formale di scendere in piazza. Conta anche ciò che accade alle immagini raccolte in quel momento e negli anni successivi. Quando un volto ripreso nello spazio pubblico può essere cercato, associato a un’identità e seguito nel tempo, la distanza tra testimonianza e sorveglianza si assottiglia. Il problema non è quindi soltanto chi viene riconosciuto oggi, ma quali forme di partecipazione resteranno possibili domani.

Abstract

Nel 2024 ho fotografato le proteste georgiane nate dopo le elezioni e la decisione del governo di rinviare fino al 2028 l’apertura dei negoziati con l’Unione Europea. In quelle piazze il volto, centrale nel racconto fotografico, è diventato anche un dato utilizzabile per identificare i partecipanti. Alla repressione fisica si sono affiancati controlli a distanza, analisi retroattive dei filmati e multe arrivate mesi dopo le manifestazioni.

Dal dicembre 2024 enti statali e Comune di Tbilisi hanno acquistato dispositivi e licenze di sorveglianza per circa 1,2 milioni di dollari. Il Ministero dell’Interno dispone inoltre da anni di Polyface, un sistema russo di riconoscimento facciale aggiornato più volte.

Le corrispondenze algoritmiche dipendono da soglie, qualità delle immagini e verifiche umane, ma le procedure georgiane restano poco trasparenti. La giurisprudenza della Corte europea e gli standard delle Nazioni Unite e del Consiglio d’Europa richiamano necessità, proporzionalità, tracciabilità e garanzie effettive.

Le maschere proteggono il volto ma non eliminano altri canali di identificazione e il loro uso è stato a sua volta vietato e sanzionato. Da questa tensione tra visibilità, testimonianza, resistenza ed esclusione nasce il mio progetto “Faceless Generation”.

Fonti

[1] Oxford Research Encyclopedia of Asian History, The Umbrella Movement of Hong Kong, 23 agosto 2023.

[2] The New York Times, In Hong Kong Protests, Faces Become Weapons, 26 luglio 2019.

[3] Reuters, India’s Use of Facial Recognition Tech During Protests Causes Stir, 17 febbraio 2020.

[4] Reuters, Facial Recognition Is Helping Putin Curb Dissent with the Aid of U.S. Tech, 28 marzo 2023.

[5] Filippo Venturi, Georgian Nightmare, progetto fotografico, 2024.

[6] Filippo Venturi, The Disrupted Dream, progetto fotografico, 2024.

[7] AlgorithmWatch, Seen and Silenced: How Russian Surveillance Software Suppresses Georgian Civilians Rights, 27 giugno 2026.

[8] Georgian Young Lawyers’ Association, The Ministry of Internal Affairs Uses Facial Recognition Technologies Against Peaceful Demonstrators for Total Control, 12 marzo 2025.

[9] OCCRP, Georgia’s Surveillance Surge: Chinese Cameras Spark Protest Crackdown Fears, 28 marzo 2025.

[10] OC Media, Georgian Dream is watching: how AI-powered surveillance is used against Tbilisi protesters, 29 maggio 2025.

[11] Associated Press, A Russia-like crackdown in Georgia is targeting protesters, rights activists and the media, 3 ottobre 2025.

[12] Radio Free Europe/Radio Liberty, Georgian Protesters Back on Streets as Ex-President Takes Cause to Trump Inauguration, 18 gennaio 2025.

[13] Civil Georgia, Report: Georgia Has Used Russian Facial Recognition System to Identify Protesters, 29 giugno 2026.

[14] Corte europea dei diritti dell’uomo, Glukhin v. Russia, ricorso n. 11519/20, 4 luglio 2023.

[15] Clément Nyaletsossi Voule, Relatore speciale delle Nazioni Unite sui diritti alla libertà di riunione pacifica e di associazione, Model Protocol for Law Enforcement Officials to Promote and Protect Human Rights in the Context of Peaceful Protests, realizzato in collaborazione con UNODC e OHCHR, A/HRC/55/60, 31 gennaio 2024.

[16] Consiglio d’Europa, Comitato consultivo della Convenzione 108, Guidelines on facial recognition, 28 gennaio 2021.

[17] National Institute of Standards and Technology, Face Recognition Technology Evaluation: Demographic Effects in Face Recognition, tabella riepilogativa aggiornata al 5 marzo 2025.

[18] European Data Protection Board, Guidelines 05/2022 on the use of facial recognition technology in the area of law enforcement, versione 2.0, adottata il 26 aprile 2023 e pubblicata il 17 maggio 2023.

[19] Alto Commissariato delle Nazioni Unite per i diritti umani, Impact of new technologies on the promotion and protection of human rights in the context of assemblies, including peaceful protests, A/HRC/44/24, 24 giugno 2020.

[20] Institute for Development of Freedom of Information, Massive Surveillance of Protesters and Inadequate Response of the Personal Data Protection Service, 15 aprile 2025.

[21] Legislative Herald of Georgia – Matsne, Law of Georgia on Personal Data Protection, testo consolidato, aggiornato al 10 giugno 2026.

Nota dell’autore

Ho scelto di inserire questa Nota per chiarire come utilizzo l’intelligenza artificiale (IA) nei miei testi. Così come auspico trasparenza per le immagini generate con IA (soprattutto quando imitano la fotografia, in particolare in questa fase storica), la ritengo importante anche nella scrittura. Mi piacerebbe che indicazioni di questo tipo comparissero più spesso anche nei giornali e nelle altre fonti che consulto, magari accompagnate da dettagli specifici nel caso di un uso più esteso o diversificato di questa tecnologia.

Nei miei articoli utilizzo strumenti basati sull’intelligenza artificiale come assistenti editoriali, ma le idee, le interpretazioni e le connessioni concettuali sono interamente umane e frutto della mia ricerca personale.

Impiego l’IA nella fase di revisione della bozza per individuare eventuali errori grammaticali, refusi o imprecisioni concettuali, verificare la correttezza di date e riferimenti, valutare la chiarezza del testo per un pubblico che potrebbe non conoscere i temi trattati (sigle, acronimi, termini tecnici) e ridurre le ripetizioni.

Valuto e verifico sempre ogni suggerimento dell’IA, consapevole che in alcuni casi può generare errori o “allucinazioni”, cioè dati inventati o distorti. Nessuna modifica proposta viene da me applicata automaticamente.

Non la utilizzo per generare contenuti originali, elaborare tesi o formulare giudizi. Ogni argomento, esempio e analisi proviene dal mio lavoro, dalla mia esperienza diretta o da fonti verificabili.

Biblioteche come palestre /  by Filippo Venturi

Biblioteche come palestre

In una società e una comunicazione di massa che si basa su picchi di concentrazione di pochi secondi focalizzati su stimoli visivi (foto e video), immagino (o forse spero) che fra qualche anno le biblioteche diventeranno le nuove palestre. Luoghi in cui allenare la concentrazione, la lettura e la scrittura non istantanea, disintossicandosi dai fast-content.

Ci saranno istruttori che assegneranno parole crociate, esercizi di comprensione del testo e serie da dieci pagine consecutive. Sugli scaffali, integratori specifici per mantenere l’attenzione necessaria a terminare un articolo o, per gli atleti più evoluti, persino un libro.

Ci saranno i corsi di gruppo per liberarsi dalla dipendenza dall’attualità. Tutti insieme, chi con una mazza e chi a mani nude, a frantumare immagini di argomenti che per qualche ora ci sono sembrati fondamentali, ma che in realtà ci stavano soltanto distraendo dalla nostra vita e dalla nostra serenità.

Me la immagino, una grande stampa con il ritratto di un uomo e la scritta: "Cosa ne pensi del gioielliere Roggero? E della proposta di Salvini di candidarlo?". E tu che la strappi in mille coriandoli urlando "CHISSENEFOTTE!".

Oppure un fotogramma dell’Odissea di Nolan, con Elena di Troia interpretata da Lupita Nyong’o, da fare a pezzi con i denti mentre farfugli: "Da quanto tempo non vado a trovare mia madre?". O ancora "Forse dovrei smettere di rimandare quel caffè con gli amici. Non è vero che non ho mezz’ora libera. E' che devo scorrere altri cinquanta reel o dire la mia sull’ennesima cazzata".