Personal

Viaggio nel Kent (Parte 2) - Inglesi infreddoliti /  by Filippo Venturi

Nel Kent abbiamo fatto tappa in diversi villaggi di pescatori e cittadine affacciate sul Mare del Nord, dove ho potuto continuare la mia serie fotografica, decisamente poco scientifica, intitolata “Inglesi infreddoliti che cercano di godersi l’estate” 🙂

Mi rendo conto che Martin Parr ha influenzato in modo permanente il mio modo di guardare l’Inghilterra. E non solo quella.

In Kent, we stopped in several fishing villages and seaside towns overlooking the North Sea, where I was able to continue my decidedly unscientific photographic series entitled “Chilly English people trying to enjoy the summer” 🙂

I’ve realised that Martin Parr has permanently influenced the way I look at England. And not just England.

Viaggio nel Kent (Parte 1) - Hotel Continental /  by Filippo Venturi

Regno Unito e Irlanda sono un po’ la vacanza ideale mia e di Elisa: castelli abbandonati, abbazie imponenti, scogliere maestose, paesini immersi nel verde o villaggi di pescatori affacciati sulla costa, sentieri che invitano a camminare e pub accoglienti dove fermarsi, scaldarsi e rifocillarsi.

Non a caso, negli anni li abbiamo girati in lungo e in largo e continuiamo a considerarli tra i luoghi migliori per rilassarsi. :)

Nei giorni trascorsi nel Kent abbiamo alloggiato all’Hotel Continental di Whitstable, un paesino sul mare molto pittoresco, noto anche per la sua storica tradizione legata all’allevamento delle ostriche.

L’albergo aveva alcune sale con grandi vetrate affacciate sul mare. Da lì si potevano osservare gli abitanti passeggiare lungo i sentieri della costa, mentre all’interno c’erano il bar e la sala dove gli ospiti facevano colazione.

A noi piaceva così tanto quell’atmosfera che, anche dopo aver finito di mangiare, restavamo a lungo al tavolo a chiacchierare e a guardare quello che succedeva intorno a noi: persone di tutte le età che si fermavano a lavorare al computer, leggere o semplicemente guardare fuori dalle finestre.

Anche a Ulisse piaceva molto quel contesto e più di una volta si è fermato volentieri lì a finire i compiti delle vacanze.

È stato comunque un viaggio fatto di spostamenti ed esplorazioni, come piace a noi, ma sapere che alla sera saremmo tornati in un posto così accogliente (e che la mattina ci aspettava quella colazione davanti al mare) era decisamente un valore aggiunto.

Dylan Dog 481: Il "giallo" della copertina di Claudio Villa /  by Filippo Venturi

Una delle copertine più attese dell'anno è finita al centro di un presunto pasticcio redazionale.

In occasione delle celebrazioni per l'attesissimo numero 481 di Dylan Dog, intitolato "Prima che sia l'alba", Sergio Bonelli Editore ha calato gli assi, coinvolgendo maestri del calibro di Corrado Roi, Angelo Stano e Claudio Villa per delle variant cover d'eccezione, distribuite all'interno di blind pack sigillate. Ma è proprio sulla variant firmata da Claudio Villa che è scoppiato il caso.

Tutto è iniziato quando i primi cataloghi promozionali e le anteprime digitali hanno mostrato un'immagine insolita. Il volto di Dylan Dog appariva segnato da ombreggiature digitali pesanti, quasi delle "macchie" su guance e fronte, decisamente lontane dal tratto pulito e impeccabile a cui il maestro Villa ci ha abituati.

A fare chiarezza è intervenuta sul proprio account Instagram la colorista Erika Bendazzoli, che ha confermato che in stampa non è andata la versione definitiva e che ormai non c’era più il tempo per porvi rimedio.

Sul viaggiare, sul fotografare /  by Filippo Venturi

Viaggiare significa anche uscire dalla propria zona di comfort e dalle proprie certezze, scoprire nuovi luoghi, incontrare sconosciuti e prepararsi a imparare qualcosa di nuovo su di loro e su se stessi.

Fotografare significa anche osservare questi luoghi e guadagnarsi la fiducia delle persone, ascoltare le loro storie, i loro problemi e le loro speranze, e ripagarli dando loro voce là dove non arriva.

Per me, riuscire in tutto questo è una delle esperienze più gratificanti.

— Filippo Venturi

Travelling is also about getting out of your comfort zone and your certainties, discovering new places, meeting strangers and preparing to learn something new about them and about yourself.

Photographing is also observing these places and gaining the trust of these people, listening to their stories, problems and hopes, and to repaying them by giving them a voice where theirs does not reach.

For me, succeeding in these things is one of the most rewarding experiences.

— Filippo Venturi

The Tamed Machine. A personal reflection prompted by a provocation from Fred Ritchin /  by Filippo Venturi

The Tamed Machine
A personal reflection prompted by a provocation from Fred Ritchin

An article published on 16 September 2026 by Fred Ritchin — a well-known American critic, former picture editor of The New York Times Magazine and Dean Emeritus of the International Center of Photography, and one of the most authoritative voices on the relationship between photography and new technologies — entitled “A possible photographic renaissance?” made me think again about some of the ideas I had expressed during presentations of some of my projects. In particular, those in which I combined photography with images generated by artificial intelligence, such as Broken Mirror (2023) and He Looks Like You (2023–2024).

At the time, I used to say that the phase in AI’s development that interested me most was the one in which the tool was still imperfect, unpredictable and, in some way, resistant to my intentions. A kind of mischievous assistant with whom I had to compromise, but whose bizarre suggestions I could also, at times, accept.

It was precisely this characteristic that formed one of the conceptual premises of Broken Mirror, in which I expressed my concerns about the invasive and controlling nature of dictatorship, but also of technology, and of He Looks Like You, in which I could mistake unpredictability for authenticity, allowing myself, for a moment, to believe in the illusion suggested by those images: that my father and my son had actually met.

I would conclude by saying that, once generative AI became more reliable and predictable, I would probably lose the curiosity that had driven me to experiment with it.

In his article, Ritchin argues that AI-generated imagery has, over time, become more predictable and banal, increasingly approximating the look of generic stock photography. In the early years, by contrast, what struck him was precisely the ability of these systems to produce unexpected, strange and sometimes even “revelatory” results. According to him, increasingly stringent guardrails and models trained on an enormous surfeit of conventional images are contributing to results that are less unpredictable and less original. Hence his final question: if AI is tending towards increasingly standardised imagery, might photographers respond by seeking greater complexity, ambiguity and originality?

This observation, which I share, makes me think, in some ways, that the moment I was talking about a few years ago may already have arrived.

Not because artificial intelligence has truly become reliable today — it continues to make mistakes, invent information and produce absurd results — but because, at least when it comes to image generation, its unpredictability seems less and less interesting to me. It is a more controlled, tamed unpredictability, enclosed within an aesthetic that tends to repeat itself.

What fascinated me was not the possibility of obtaining exactly the image I had in mind. On the contrary, it was the moment when the machine seemed to misunderstand my request and return something I had not anticipated. Something could happen in that gap between intention and result. Sometimes nothing interesting, of course (while working on He Looks Like You, I spent dozens of fruitless and frustrating nights searching for the generated image I was looking for). At other times, however, an image would emerge that was capable of suggesting a direction I myself had not imagined.

Perhaps that was where, at least for me, the most compelling part of the creative process lay: not in controlling the tool, but in negotiating with something that I could not completely control. This does not mean that I have stopped being interested in artificial intelligence. What is probably changing is simply the reason why it interests me.

Less and less as a machine with which to produce images, and more and more as a phenomenon to observe: to understand how it is changing our relationship with photography, with information, with memory and, above all, with the trust we place in images.

And it is perhaps here that I find Ritchin’s final provocation particularly interesting. If AI is destined to produce formally perfect but conventional images with ever greater ease, perhaps photography should not try to compete on the same terrain.

Photography does not need to become deliberately strange or imperfect in order to distinguish itself from AI; its strength may lie precisely in its encounter with a reality that often does not obey the photographer, one that may prevent them from achieving the result they had envisaged but may also offer unimaginable opportunities. However much the photographer may study, prepare and imagine the result, there is always the possibility that something will contradict their expectations, surprise them and introduce an element of unpredictability into the image. Perhaps it is also there that photography can rediscover part of its value: in its ability to leave room for what reality offers that is unexpected and could not have been foreseen.

La macchina addomesticata
Una riflessione personale a partire da una provocazione di Fred Ritchin

Un articolo pubblicato il 16 settembre 2026 da Fred Ritchin — noto critico statunitense, già picture editor del New York Times Magazine e preside emerito dell’International Center of Photography, tra le voci più autorevoli sul rapporto tra fotografia e nuove tecnologie — intitolato “A possible photographic renaissance?“ mi ha fatto ripensare ad alcuni ragionamenti che avevo espresso durante le presentazioni di alcuni miei lavori. In particolare quelli in cui combinavo fotografia e immagini generate con l’intelligenza artificiale, come Broken Mirror (2023) e He Looks Like You (2023-2024).

All’epoca dicevo che la fase dell’IA che mi interessava maggiormente era quella in cui lo strumento era ancora imperfetto, imprevedibile e, in qualche modo, resistente alle mie intenzioni. Una sorta di assistente dispettoso con cui scendere a compromessi, ma dal quale accettare anche, in alcuni casi, suggerimenti bizzarri.

Era proprio questa caratteristica a costituire uno dei presupposti concettuali di Broken Mirror, dove esprimevo i miei timori sulla natura invasiva e controllante della dittatura, ma anche della tecnologia, e di He Looks Like You, in cui potevo scambiare imprevedibilità e autenticità, permettendomi di credere, per un istante, all’illusione suggerita da quelle immagini: che mio padre e mio figlio si fossero davvero incontrati.

Concludevo dicendo che, quando l’IA generativa fosse diventata più affidabile e prevedibile, probabilmente avrei perso quella curiosità che mi aveva spinto a sperimentare con essa.

Nel suo articolo, Ritchin sostiene che le immagini generate dall’IA siano diventate nel tempo più prevedibili, banali e simili alla fotografia stock. Nei primi anni, invece, lo colpiva proprio la capacità dei sistemi di produrre risultati inattesi, strani e talvolta quasi “rivelatori”. Secondo lui, paletti sempre più rigidi e modelli addestrati su una massa enorme di immagini convenzionali stanno contribuendo a rendere i risultati meno imprevedibili e meno originali. Da qui la domanda finale: se l’IA tende verso immagini sempre più standardizzate, i fotografi potrebbero reagire cercando maggiore complessità, ambiguità e originalità?

Questa osservazione, che condivido, in qualche modo mi fa pensare che quel momento di cui parlavo qualche anno fa sia già arrivato.

Non perché oggi l’intelligenza artificiale sia diventata davvero affidabile — continua a commettere errori, a inventare informazioni e a produrre risultati assurdi — ma perché, almeno nella generazione delle immagini, la sua imprevedibilità mi sembra sempre meno interessante. È un’imprevedibilità più controllata, addomesticata, racchiusa in un’estetica che tende a ripetersi.

La cosa che mi affascinava non era la possibilità di ottenere esattamente l’immagine che avevo in mente. Al contrario, era il momento in cui la macchina sembrava fraintendere la mia richiesta e restituirmi qualcosa che non avevo previsto. In quello scarto tra intenzione e risultato poteva accadere qualcosa. A volte niente di interessante, naturalmente (durante il lavoro su He Looks Like You passai decine di notti infruttuose e frustranti alla ricerca dell’immagine generata che mi interessava). Altre volte emergeva invece un’immagine capace di suggerire una direzione che io stesso non avevo immaginato.

Era forse lì che si trovava, almeno per me, la parte più stimolante del processo creativo: non nel controllo dello strumento, ma nella negoziazione con qualcosa che non riuscivo a controllare completamente. Questo non significa che abbia smesso di interessarmi all’intelligenza artificiale. Probabilmente sta semplicemente cambiando il motivo per cui mi interessa.

Sempre meno come macchina con cui produrre immagini e sempre più come fenomeno da osservare: per capire come sta modificando il nostro rapporto con la fotografia, con l’informazione, con la memoria e soprattutto con la fiducia che riponiamo nelle immagini.

Ed è forse qui che trovo particolarmente interessante la provocazione finale di Ritchin. Se l’IA è destinata a produrre con sempre maggiore facilità immagini formalmente perfette ma convenzionali, forse la fotografia non deve cercare di competere sullo stesso terreno.

Non è necessario che la fotografia diventi volutamente strana o imperfetta per distinguersi dall’IA; la sua forza potrebbe stare proprio nel confronto con una realtà che spesso non obbedisce al fotografo, che può impedirgli di raggiungere il risultato previsto ma anche offrirgli opportunità inimmaginabili. Per quanto possa studiare, prepararsi e immaginare il risultato, resta sempre la possibilità che qualcosa contraddica le sue aspettative, lo sorprenda e introduca nell’immagine un elemento di imprevedibilità. Forse è anche lì che la fotografia può ritrovare una parte del proprio valore: nella capacità di lasciare spazio a ciò che la realtà offre di inatteso e non previsto.

Sheep in the Box. Il sogno di sottrarre qualcuno alla morte /  by Filippo Venturi

Ieri ho visto “Sheep in the Box”, il nuovo film di Hirokazu Kore-eda, regista giapponese che apprezzo soprattutto per la sensibilità con cui riesce a raccontare i rapporti familiari.

Pochi giorni fa avevo scritto di un altro suo film, “Father & Son”, soffermandomi in particolare su una scena in cui la fotografia assumeva un ruolo decisivo (per chi è curioso, qui il link).

In quel film due famiglie scoprono, sei anni dopo la nascita dei rispettivi figli, che i bambini sono stati scambiati alla nascita in ospedale. Devono quindi decidere se continuare a vivere con il figlio che hanno cresciuto oppure ricongiungersi con quello biologico. Kore-eda pone una domanda solo apparentemente semplice. Cosa rende qualcuno nostro figlio? Il sangue? La somiglianza? Il tempo trascorso insieme? I ricordi? L'affetto?

Con “Sheep in the Box”, il regista sembra riprendere quella domanda, spostandola in un futuro prossimo e introducendo un elemento nuovo: l'intelligenza artificiale. I coniugi Kōmoto hanno perso il loro figlio Kakeru, di sette anni. Due anni dopo ricevono una proposta da REbirth, un'azienda che offre loro un androide basato sull'intelligenza artificiale, realizzato con le sembianze e la voce del bambino scomparso. La coppia accetta.

In “Father & Son” il regista mostrava che la biologia, da sola, non è sufficiente a definire un figlio. In “Sheep in the Box” sembra suggerire che nemmeno la perfetta riproduzione dell'aspetto e della voce di una persona può essere sufficiente a restituircela.

Una persona non coincide né con il proprio patrimonio genetico né con la propria apparenza, ma è anche (e forse soprattutto) la storia delle relazioni che ha costruito con gli altri.

Nel 2023 ho realizzato “He Looks Like You”, un progetto nel quale ho unito fotografie autentiche e immagini generate con l’IA per rappresentare l’incontro fra mio padre Giorgio e mio figlio Ulisse. Si trattava di false fotografie di famiglia, dato che mio padre è morto cinque anni prima della nascita di mio figlio e quindi i due non si sono mai potuti conoscere. Erano immagini create nel tentativo, attraverso arte e tecnologia, di trovare una forma di consolazione e di accedere a luoghi che nella realtà erano e resteranno irraggiungibili.

Guardando “Sheep in the Box” ho inevitabilmente ripensato a quel lavoro. Kore-eda porta l'esperimento ancora un passo più avanti, immaginando una situazione nella quale la persona scomparsa può tornare presente, occupare nuovamente uno spazio nella casa, abbracciarci e creare nuove esperienze.

Una simulazione può produrre emozioni autentiche senza che ciò che rappresenta sia autentico. Così come le fotografie di “He Looks Like You” sono false, ma non è necessariamente falso quello che provocano in chi le guarda, a partire da me.

Allo stesso modo il Kakeru artificiale non è il bambino morto, ma gli affetti, le paure, la tenerezza o il dolore che genera nei suoi genitori sono reali. Naturalmente i genitori sono al corrente della differenza, ma questa consapevolezza tende rapidamente a sfumare mentre vivono (o rivivono) determinati sentimenti.

Il titolo del film offre una chiave per capirlo. “Sheep in the Box” rimanda infatti a “Il Piccolo Principe” di Antoine de Saint-Exupéry. Quando il Piccolo Principe chiede al pilota di disegnargli una pecora e continua a non essere soddisfatto dei suoi tentativi, il pilota finisce per disegnare semplicemente una scatola, dicendogli che la pecora che desidera si trova al suo interno. E questa operazione viene compiuta dai genitori con l’androide. Sono loro a vederci il figlio dentro.

Quando chiediamo a un software di costruire l'immagine di qualcosa che non è mai accaduto (due familiari che non si sono mai incontrati, un evento mai avvenuto, ecc.) quell'immagine non contiene realmente quel passato. Siamo noi a riempirla.

 “Sheep in the Box” non mi ha però soddisfatto completamente. Il film mette molta carne al fuoco: il lutto, l'identità, la memoria, la famiglia, la sostituibilità delle persone, il rapporto fra uomini e macchine, l'autonomia delle intelligenze artificiali, il confine fra imitazione ed esperienza. Molti di questi elementi non vengono però approfonditi o sviluppati in modo esauriente, almeno per me.

La delicatezza di Kore-eda rimane invece intatta. La tecnologia non viene rappresentata come una minaccia che conquisterà il mondo, né il film sembra particolarmente interessato a stabilire se l'intelligenza artificiale sia buona o cattiva. Kore-eda continua a fare quello che ha sempre fatto nel suo cinema. Osservare una famiglia.

Terminata la proiezione, ne ho discusso a lungo e in modo molto coinvolgente con gli amici con cui ero andato al cinema. Poi ho continuato a pensarci, ho fatto alcune ricerche online e inevitabilmente ho collegato il film ad altre esperienze e riflessioni personali. Ci sono film che terminano insieme ai titoli di coda. In questo caso qualcosa ha continuato a ronzarmi dentro anche dopo.

The Aftermath. Italy's Recent Downburst /  by Filippo Venturi

Documenting the Downburst at Parco della Resistenza, Forlì, Italy, 21 August 2026.
A visual reportage documenting the severe damage to Parco della Resistenza in Forlì following the powerful downburst that struck the area. The intense straight-line winds uprooted mature trees and altered the landscape of one of the city's main green spaces.

Documentazione del downburst al Parco della Resistenza di Forlì, 21 agosto 2026.
Un reportage visivo che documenta i gravi danni subiti dal Parco della Resistenza di Forlì in seguito al violento downburst che ha colpito la zona. Le intense raffiche di vento rettilineo hanno sradicato alberi storici e modificato il paesaggio di uno dei principali spazi verdi della città.

Biblioteche come palestre /  by Filippo Venturi

Biblioteche come palestre

In una società e una comunicazione di massa che si basa su picchi di concentrazione di pochi secondi focalizzati su stimoli visivi (foto e video), immagino (o forse spero) che fra qualche anno le biblioteche diventeranno le nuove palestre. Luoghi in cui allenare la concentrazione, la lettura e la scrittura non istantanea, disintossicandosi dai fast-content.

Ci saranno istruttori che assegneranno parole crociate, esercizi di comprensione del testo e serie da dieci pagine consecutive. Sugli scaffali, integratori specifici per mantenere l’attenzione necessaria a terminare un articolo o, per gli atleti più evoluti, persino un libro.

Ci saranno i corsi di gruppo per liberarsi dalla dipendenza dall’attualità. Tutti insieme, chi con una mazza e chi a mani nude, a frantumare immagini di argomenti che per qualche ora ci sono sembrati fondamentali, ma che in realtà ci stavano soltanto distraendo dalla nostra vita e dalla nostra serenità.

Me la immagino, una grande stampa con il ritratto di un uomo e la scritta: "Cosa ne pensi del gioielliere Roggero? E della proposta di Salvini di candidarlo?". E tu che la strappi in mille coriandoli urlando "CHISSENEFOTTE!".

Oppure un fotogramma dell’Odissea di Nolan, con Elena di Troia interpretata da Lupita Nyong’o, da fare a pezzi con i denti mentre farfugli: "Da quanto tempo non vado a trovare mia madre?". O ancora "Forse dovrei smettere di rimandare quel caffè con gli amici. Non è vero che non ho mezz’ora libera. E' che devo scorrere altri cinquanta reel o dire la mia sull’ennesima cazzata".

Alla ricerca della foce del torrente Cesuola /  by Filippo Venturi

Cesena, febbraio 1990. Alla ricerca della foce del torrente Cesuola

Un’avventura riemersa grazie a una fotografia che non avevo mai visto e che oggi il mio amico d’infanzia Michele mi ha inviato.

Nel 1990 non avevamo smartphone, Internet o una quantità inesauribile di contenuti sempre a disposizione. La noia era dietro l’angolo e, per divertirci, dovevamo inventarci qualcosa. Credo che, in questo caso, anche il film I Goonies, che avevamo visto in parrocchia in quegli anni, abbia avuto un ruolo importante. Ci aveva insegnato che un’avventura poteva cominciare dietro casa, seguendo una traccia che gli adulti sembravano non vedere.

Dopo aver raccolto qualche informazione nei giorni precedenti, provammo a seguire il corso del Cesuola che passava attraverso la città o, più precisamente sotto la città, fermandoci davanti a ogni grata o apertura nel cemento, come se potesse nascondere l’ingresso di un passaggio segreto. A nove anni bastavano il rumore dell’acqua sotto la strada e la consapevolezza che un torrente scorresse invisibile sotto i nostri piedi per esaltarci e spingerci a proseguire.

Non ne conservo ricordi dettagliati, ma immagino che ci sporcassimo le scarpe, raccogliessimo bastoni e setacciassimo la città alla ricerca di indizi. Per qualche ora, la città degli adulti era diventata una mappa segreta che soltanto noi potevamo decifrare.

E alla fine la foce la trovammo!

Nel febbraio del 1990 gran parte del Cesuola era già nascosta sotto la città, ma il suo ultimo tratto, nell’area dell’ex Zuccherificio, scorreva ancora all’aperto fino al fiume Savio. Nove anni dopo ne sarebbe stata appaltata la tombatura, rendendo invisibile anche quell’ultimo tratto.

Nella fotografia siamo lì – io, Michele e sua sorella Francesca - davanti all’acqua e alla vegetazione ancora selvaggia, con l’aria soddisfatta di chi ha appena raggiunto un luogo remoto.

Ricordavo quell’avventura, ma senza immagini precise. Questa fotografia ha funzionato come un interruttore, riportando improvvisamente alla luce un bel periodo della mia vita. Mi sono tornate alla mente tante cose: la maglietta di Topolino, la giacchetta verde e altri dettagli che ora riconosco, anche se, fino a un attimo prima di ricevere la fotografia, li avevo completamente dimenticati.

Negli ultimi anni, con l’arrivo dell’intelligenza artificiale e delle immagini generate, abbiamo giustamente messo in discussione l’affidabilità della fotografia e la sua capacità di mentire. Rischiamo però di sottovalutare ciò che perderemo quando non sapremo più distinguere un’immagine nata perché qualcuno era davvero lì, nel mondo, da una prodotta artificialmente.

Basta però una vecchia fotografia di famiglia o tra amici, con tutto ciò che contiene senza che nulla sia stato scelto a tavolino, per riattivare connessioni e ricordi dimenticati e restituirci una vista sul passato nel modo più sincero possibile.

Please don’t smile /  by Filippo Venturi

Sul Non Sorridere in Fotografia

Quando realizzo un ritratto ambientato, soprattutto in ambito giornalistico, dove il tempo è spesso limitato, c'è una frase che ripeto quasi sempre: «Per favore, non sorridere».

Non perché consideri il sorriso un errore o un tabù fotografico. Semplicemente, è la risposta più immediata alla presenza della macchina fotografica. Appena ci accorgiamo di essere osservati, tendiamo tutti a mettere in scena una versione controllata di noi stessi, a nasconderci dietro uno scudo. Il sorriso è spesso parte di questo automatismo.

Chiedere a qualcuno di non sorridere serve a interrompere quel riflesso condizionato. Non per ottenere un'espressione più seria, ma per lasciare spazio a qualcosa di meno prevedibile. Uno sguardo concentrato, distratto, curioso o semplicemente neutro offre a chi osserva una maggiore libertà di interpretazione e, spesso, racconta di più della persona ritratta.

Non è un approccio nuovo. Gran parte della fotografia contemporanea ha lavorato proprio sulla sospensione delle convenzioni legate al ritratto. Se c'è un'autrice che ha fatto di questo principio uno degli elementi centrali della propria ricerca, è la fotografa olandese Rineke Dijkstra.

Nei suoi celebri ritratti di adolescenti sulle spiagge, di madri poche ore dopo il parto o di toreri appena usciti dall'arena, Dijkstra cerca il momento in cui il soggetto non riesce più a sostenere una rappresentazione di sé. La stanchezza, l'emozione o il semplice trascorrere del tempo davanti alla fotocamera consumano progressivamente la posa. Quello che rimane è un'espressione sospesa, difficile da definire, che costituisce il nucleo più interessante delle sue immagini.

Nel mio lavoro applico questo principio soprattutto all'espressione del volto, intervenendo il meno possibile sulla postura o sulla gestualità. Trovo che il corpo, quando viene lasciato libero di occupare lo spazio secondo le proprie abitudini, riveli molto del carattere di una persona. C'è chi si siede in modo composto, chi si espande, chi cerca un punto d'appoggio, chi mantiene una certa distanza. Sono dettagli che contribuiscono alla costruzione del ritratto quanto l'espressione del viso.

È anche un terreno sul quale emergono differenze culturali interessanti. Negli Stati Uniti, ad esempio, mi è capitato spesso di fotografare persone molto disinvolte davanti all'obiettivo, con posture aperte e una naturale propensione a occupare lo spazio. In Corea del Sud, al contrario, ho incontrato più frequentemente atteggiamenti misurati e posture controllate, segnate da una diversa percezione del proprio ruolo all'interno dell'immagine e della società.

Per questo, quando il tempo è poco, preferisco limitare le indicazioni a un'unica richiesta: non sorridere. Ogni istruzione aggiuntiva rischia di trasformare il ritratto in una piccola performance. Al contrario, lasciando che il corpo trovi da sé il proprio equilibrio nello spazio, aumentano le possibilità che emergano dettagli inattesi, autentici e quindi interessanti.

L'obiettivo di un ritratto ambientato non è ottenere un volto serio o austero. Si tratta piuttosto di ridurre al minimo i comportamenti e convenzioni che associamo automaticamente all'essere fotografati, creando uno spazio in cui la persona reale possa dialogare liberamente con me e con l’ambiente che la circonda.

On Not Smiling in Photographs

When I make an environmental portrait, particularly in a journalistic context where time is often limited, there is one phrase I almost always repeat: “Please don’t smile.”

Not because I consider smiling a mistake or a photographic taboo. Quite simply, it is the most immediate response to the presence of a camera. As soon as we become aware of being observed, we all tend to perform a controlled version of ourselves, to hide behind a shield. A smile is often part of this automatic reaction.

Asking someone not to smile is a way of interrupting that conditioned reflex. Not in order to obtain a more serious expression, but to create space for something less predictable. A focused, distracted, curious, or simply neutral gaze offers the viewer greater freedom of interpretation and often reveals more about the person being portrayed.

This is not a new approach. Much of contemporary photography has worked precisely by suspending the conventions traditionally associated with portraiture. If there is one photographer who has made this principle central to her practice, it is the Dutch photographer Rineke Dijkstra.

In her celebrated portraits of adolescents on beaches, mothers photographed just hours after giving birth, or bullfighters emerging from the arena, Dijkstra seeks the moment when the subject can no longer sustain a self-conscious representation of themselves. Fatigue, emotion, or simply the passage of time in front of the camera gradually erodes the pose. What remains is an expression suspended between states, difficult to define, and it is this ambiguity that forms the most compelling core of her images.

In my own work, I apply this principle primarily to facial expression, intervening as little as possible in posture or gesture. I find that the body, when left free to occupy space according to its own habits, reveals a great deal about a person's character. Some people sit in a composed manner; others spread out. Some seek a point of support, while others maintain a certain distance. These are details that contribute to the construction of a portrait just as much as the expression on the face.

It is also an area in which interesting cultural differences emerge. In the United States, for example, I have often photographed people who appear very comfortable in front of the lens, adopting open postures and displaying a natural tendency to occupy space. In South Korea, by contrast, I have more frequently encountered measured attitudes and controlled postures, shaped by a different perception of one's role within the image and within society.

For this reason, when time is short, I prefer to limit my directions to a single request: don’t smile. Every additional instruction risks turning the portrait into a small performance. By contrast, allowing the body to find its own balance within the space increases the likelihood that unexpected, authentic, and therefore interesting details will emerge.

The aim of an environmental portrait is not to obtain a serious or austere face. Rather, it is to minimise the behaviours and conventions we automatically associate with being photographed, creating a space in which the real person can engage freely with me and with the environment that surrounds them.