Reportage

Immagini fotografiche apocrife /  by Filippo Venturi

Immagine generata con intelligenza artificiale e diventata virale sui social nell’estate del 2026. Raffigura un agente marocchino nell’atto di lanciare una grossa pietra contro un uomo indicato in alcune pubblicazioni come un migrante di ritorno da Ceuta. Secondo i controlli di Verificat, l’immagine sintetica ricostruisce una scena molto simile a quella documentata da un video ripreso da lontano a Fnideq, sul lato marocchino del confine con Ceuta. La scena si inserisce nella crisi migratoria del 30 e 31 luglio, quando decine di migliaia di persone entrarono irregolarmente a Ceuta dal Marocco. Nei giorni immediatamente successivi la grande maggioranza tornò indietro: secondo la stima comunicata il 4 agosto dal ministro dell’Interno spagnolo, circa 70.000 delle 72.000 persone entrate avevano già fatto ritorno in Marocco.

Questa immagine di un agente di polizia che lancia una pietra contro una persona, che secondo alcune fonti sarebbe un migrante che cerca di tornare in Marocco da Ceuta, è diventata virale sui social media in queste ore perché raffigura un momento terribile che diventa anche il simbolo di una questione che è ormai da anni al centro dell'attualità, cioè il fenomeno migratorio.

Fenomeno che, da una parte, viene raccontato come un’invasione, presentando il gesto dell’uomo che solleva la pietra come la reazione esasperata di chi difende un confine; dall’altra, come l’esibizione di una forza sproporzionata contro persone vulnerabili, talvolta utilizzata dai governi per alimentare la paura e distogliere l’attenzione da altri problemi.

Questa immagine, però, è stata generata con l’intelligenza artificiale, come rilevato da alcune testate e organizzazioni di fact-checking, tra cui Verificat in un articolo pubblicato da La Vanguardia. Già a un primo sguardo presentava alcuni elementi poco convincenti, ma da tempo il semplice sospetto non è più sufficiente e occorre verificare la provenienza dei contenuti e cercare riscontri attendibili.

L’episodio raffigurato sembra essere realmente avvenuto ed è documentato da un video ripreso da lontano, sul quale al momento non sono emersi elementi per dubitare della sua autenticità. L’immagine virale non è quindi una fotografia autentica né un semplice fotogramma del filmato, ma una ricostruzione generativa della scena, presumibilmente realizzata utilizzando come riferimento un fotogramma estratto dal video.

Confronto tra un fotogramma del video circolato sui social, a sinistra, e l’immagine generata con intelligenza artificiale, a destra. La ricostruzione conserva la struttura fondamentale della scena e il gesto dell’agente, ma trasforma un’immagine distante e poco definita in una rappresentazione nitida, immediatamente leggibile e visivamente più drammatica.

È proprio questa sovrapposizione tra la falsità dell’immagine e la verità dell’evento a rendere il fenomeno particolarmente insidioso. La semplice opposizione tra vero e falso diventa insufficiente a descrivere ciò che accade: ciò che vediamo non documenta il fatto, ma nemmeno lo inventa necessariamente. Ne produce invece una rappresentazione plausibile, costruita a posteriori, che può finire per sostituirsi, nella memoria collettiva, alle immagini realmente disponibili.

È quindi un tipo di immagine para-documentaria, che potremmo definire anche immagine fotografica apocrifa, che si sta imponendo, come visto nei mesi scorsi con l’intervento degli “eroi di Modena" o con il poliziotto aggredito a Torino e soccorso da un collega o ancora con l'arresto di Maduro (caso in cui l'immagine era però stata inventata completamente, senza partire da una documentazione video o di altro tipo), che racconta qualcosa di realmente avvenuto ma con un’estetica più pulita dei fotogrammi disponibili e che, in qualche modo, soddisfa maggiormente il fruitore grazie al suo essere immediatamente leggibile, al suo accentuare la componente emotiva e a essere visivamente più appagante, consentendole di diventare memorabile.

Modena, 16 maggio 2026. A sinistra, un fotogramma del video che documenta alcuni cittadini mentre immobilizzano Salim El Koudri dopo la fuga seguita all’investimento di alcuni pedoni nel centro della città. A destra, una ricostruzione della stessa scena generata con intelligenza artificiale, più nitida, ordinata e visivamente leggibile del materiale originale. Un evento realmente documentato viene così trasformato in un’immagine che sembra fotografica, ma non costituisce una testimonianza diretta di quel momento.

Torino, 31 gennaio 2026. A sinistra, alcuni fotogrammi del video che documenta il momento in cui l’agente di Polizia Lorenzo Virgulti raggiunge e protegge il collega Alessandro Calista, appena aggredito durante gli scontri avvenuti nel corso del corteo in sostegno di Askatasuna. A destra, la ricostruzione realizzata con intelligenza artificiale e successivamente diffusa anche dai canali istituzionali: la scena reale viene resa più nitida e drammatica, ma diversi elementi — dal volto dell’agente alla maschera antigas, allo scudo e allo sfondo — risultano modificati o ricostruiti.

L’aspetto forse più interessante è che l’efficacia di queste immagini può sopravvivere perfino alla scoperta della loro natura artificiale. Una volta accertato che il fatto è realmente avvenuto, lo spettatore può continuare a considerare quella rappresentazione sostanzialmente vera, anche sapendo che quel preciso istante non è mai esistito davanti a un obiettivo. La verità dell’evento finisce così per trasferire parte della propria credibilità a un’immagine che non ne costituisce una testimonianza.

Il meccanismo, naturalmente, non nasce con l’intelligenza artificiale. La fotografia e il giornalismo hanno sempre operato attraverso una selezione: tra molte immagini disponibili vengono privilegiate quelle capaci di sintetizzare meglio un evento, di renderlo immediatamente comprensibile e, spesso, di inserirsi in iconografie che il pubblico già conosce. La differenza decisiva è che, fino a poco tempo fa, bisognava trovare nella realtà l’immagine capace di incarnare quell’archetipo. Oggi è possibile produrla.

A questo si aggiunge la logica della circolazione sui social network. Un fotogramma autentico ma distante, confuso, mosso o poco spettacolare compete difficilmente con una sua ricostruzione nitida, drammatica e perfettamente leggibile. Paradossalmente, l’immagine autentica dell’evento può quindi essere sopraffatta da quella che lo rappresenta in maniera più efficace. Non perché quest’ultima racconti necessariamente un fatto diverso, ma perché elimina dalla realtà tutto ciò che è accidentale, ambiguo o visivamente poco convincente, trasformando l’evento in un’icona.

In sostanza, è un'illustrazione che si appropria dell’autorità testimoniale tradizionalmente attribuita alla fotografia.

Immagine generata con intelligenza artificiale e diffusa sui social il 3 gennaio 2026, per mostrare e confermare l’arresto di Nicolás Maduro da parte delle forze statunitensi. In questo caso l’immagine non ricostruisce un documento visivo di una scena realmente documentata, ma inventa il momento. L’autore della versione divenuta virale ha successivamente dichiarato di averla creata con l’IA e la presenza di una filigrana digitale SynthID ne ha confermato la natura sintetica.

Il volto come prova. Gli effetti della sorveglianza biometrica sul diritto di manifestare /  by Filippo Venturi

Il volto come prova. Gli effetti della sorveglianza biometrica sul diritto di manifestare.

di Filippo Venturi

In un reportage fotografico, il volto è insieme il punto più umano e il più esposto dell’immagine. È attraverso i volti che una folla smette di essere indistinta, lasciando affiorare paura, determinazione, stanchezza ed entusiasmo. Quando nel 2024 ho lavorato in Georgia, seguendo e fotografando le elezioni parlamentari e le successive proteste di Tbilisi, erano proprio quei volti a raccontare la piazza e i cittadini, in gran parte giovani e studenti, che rivendicavano il futuro europeo del Paese. In seguito ho compreso fino in fondo che la stessa immagine capace di testimoniare una presenza poteva anche renderla vulnerabile. [5][6]

Dalle piazze di Hong Kong a Tbilisi

Il caso georgiano si inserisce in una storia che ha attraversato piazze molto diverse. Un precedente centrale è Hong Kong. Il Movimento degli ombrelli occupò per 79 giorni, tra settembre e dicembre 2014, tre aree della città; gli ombrelli divennero il simbolo di una mobilitazione per elezioni più libere. Il riconoscimento facciale non era ancora al centro dello scontro, ma anonimato e sicurezza digitale erano già entrati nelle pratiche della protesta. Cinque anni dopo, nelle manifestazioni contro la legge sull’estradizione, il confronto con la sorveglianza biometrica divenne esplicito. I partecipanti coprivano i volti, schermavano o imbrattavano le telecamere e puntavano laser verso gli obiettivi, mentre la polizia cercava di identificarli attraverso le immagini. [1][2]

Dinamiche simili sono apparse altrove. Tra il 2019 e il 2020, in India, la polizia di Delhi e dell’Uttar Pradesh usò il riconoscimento facciale durante le proteste contro la legge sulla cittadinanza; in Russia, un’analisi della Reuters di oltre 2.000 procedimenti ha mostrato l’impiego della rete di Mosca per individuare partecipanti ai cortei e, dopo l’invasione dell’Ucraina, fermare preventivamente oppositori e attivisti. La Georgia rappresenta un ulteriore passaggio, in cui la telecamera non si limita a documentare la piazza, ma può collegare un volto a un’identità e produrre conseguenze molto tempo dopo. [3][4]

Le elezioni del 26 ottobre 2024, vinte dal partito di governo Sogno Georgiano, furono contestate dalle opposizioni e dalla presidente europeista Salome Zourabichvili. La situazione si aggravò il 28 novembre 2024, quando il governo annunciò il rinvio dei negoziati di adesione all’Unione Europea al 2028. Da quel momento le proteste davanti al Parlamento e lungo Rustaveli Avenue sono proseguite, alternando grandi cortei, presìdi e iniziative più raccolte. [5][7][12]

Nelle prime settimane la risposta delle autorità fu soprattutto fisica. Secondo l’Associated Press, che riportava i dati raccolti da Amnesty International, nelle due settimane successive alla fine di novembre furono arrestate più di 400 persone e almeno 300 denunciarono pestaggi o altri gravi maltrattamenti. Le manifestazioni, tuttavia, non si fermarono. Col passare dei mesi alla repressione nelle strade si aggiunsero strumenti meno appariscenti: identificazioni a distanza, multe elevate e ricostruzioni retroattive della presenza dei singoli alle proteste. [11]

La macchina dell’identificazione

Il riconoscimento facciale è una tecnologia probabilistica. A partire da una fotografia o da un fotogramma, il software estrae una rappresentazione numerica delle caratteristiche del volto, detta modello biometrico o faceprint, e la confronta con i modelli presenti in uno o più archivi. Il risultato non è una certezza matematica, ma una probabilità di corrispondenza che supera o meno una soglia fissata dal produttore o dall’utilizzatore. [18]

Le inchieste sulla Georgia descrivono una rete composta da telecamere, software e database. Nei luoghi delle proteste sono presenti dispositivi ad alta definizione, alcuni con notevoli capacità di ingrandimento; le immagini raccolte possono poi essere elaborate da programmi che isolano i volti e cercano corrispondenze negli archivi disponibili. Più che un singolo strumento, emerge un sistema nel quale tecnologie diverse possono lavorare insieme.

Nel marzo 2025 OCCRP, rete giornalistica investigativa senza scopo di lucro, ha documentato che, a partire dal dicembre precedente, enti statali e Comune di Tbilisi avevano acquistato telecamere e licenze per circa 1,2 milioni di dollari. Tra i dispositivi figuravano 251 telecamere avanzate prodotte da Dahua Technology, società cinese i cui sistemi possono includere funzioni di analisi delle immagini e riconoscimento facciale. L’inchiesta rilevava inoltre che nel 2024 la spesa pubblica georgiana per apparecchiature di sorveglianza cinesi aveva superato i 750.000 dollari, contro circa 57.000 dollari nell’anno precedente. Gli acquisti documentano il potenziamento dell’infrastruttura, non l’impiego provato di ogni dispositivo contro i manifestanti; restavano infatti sconosciuti l’esatta collocazione e l’uso di molti dei nuovi apparati. [9]

Un’inchiesta dell’ONG AlgorithmWatch, pubblicata nel giugno 2026 e successivamente ripresa dalla testata giornalistica Civil Georgia, ha ricostruito, attraverso contratti, documentazione tecnica e testimonianze, il possibile ruolo operativo di Polyface, sistema di riconoscimento facciale prodotto dalla società moscovita Papillon AO e acquistato dal Ministero dell’Interno georgiano fin dal 2013. È documentato che il Ministero disponeva da anni di capacità di riconoscimento facciale e che nel tempo ne aveva ampliato le funzioni. Non è invece possibile stabilire, caso per caso, quale sistema o versione sia stato utilizzato. [7][13]

L’architettura è anche transnazionale: telecamere cinesi, software russo e database georgiani vengono integrati dalle autorità nazionali. Questa filiera solleva domande ulteriori su manutenzione, aggiornamenti, accesso remoto, collocazione dei dati e possibilità di sottoporre strumenti e contratti a verifiche indipendenti. AlgorithmWatch collega inoltre Papillon AO all’apparato di sicurezza russo.

Secondo AlgorithmWatch, Polyface può accedere, attraverso la Unified Information Bank, anche alle fotografie dei registri civili. La documentazione relativa al contratto del 2024 contempla inoltre l’uso di immagini ricavate dai social network o da altre fonti esterne.

Il software può essere impiegato in modi diversi: analizzando automaticamente i volti presenti in un flusso video, partendo dall’immagine selezionata da un operatore oppure segnalando la comparsa di persone già inserite in una lista. AlgorithmWatch non afferma che tutte queste funzioni siano state utilizzate in ogni protesta, ma documenta che il sistema acquistato dalle autorità georgiane è in grado di svolgerle.

Quando il volto diventa una prova

Per i manifestanti il rischio non si esaurisce nel riconoscimento in tempo reale. I filmati possono essere conservati e analizzati in un secondo momento. Si può lasciare la piazza senza essere fermati e ricevere, settimane o mesi dopo, una convocazione o una multa; se la sanzione non viene pagata, anche per problemi di notifica, può poi iniziare una procedura esecutiva che arriva anche al congelamento dei conti.

La Georgian Young Lawyers’ Association, una delle principali organizzazioni legali indipendenti del Paese, ha segnalato che nei procedimenti amministrativi per il blocco delle strade le immagini ricavate dalle telecamere sono state spesso presentate come unica prova. Secondo l’associazione, i giudici non avrebbero verificato con sufficiente attenzione né la legittimità dell’identificazione né l’autorizzazione dell’operatore ad accedere ai database protetti. [8]

Un episodio del gennaio 2025 chiarisce la portata della sorveglianza. Nel filmato mostrato al Tribunale di Tbilisi, una telecamera seguiva gli spostamenti di una persona lungo Rustaveli Avenue. Quando si fermava a leggere un documento voltando le spalle all’obiettivo, l’operatore ingrandiva l’immagine fino a rendere leggibile il testo. L’attenzione non era rivolta soltanto alla presenza in strada, ma anche al comportamento individuale.

Nei fascicoli e nei rapporti esaminati dalla testata giornalistica OC Media e dall’ONG IDFI (Institute for Development of Freedom of Information), il passaggio tecnico dell’identificazione viene descritto con formule vaghe, come il caricamento delle immagini in uno “speciale programma elettronico”. Non è quindi possibile sapere con precisione quale fotografia sia stata usata per il confronto, chi abbia confermato la corrispondenza, quale soglia sia stata applicata o per quanto tempo i dati siano stati conservati. [10][20]

Affidabilità, soglie ed errori

La soglia conta perché modifica il comportamento del sistema. Se viene abbassata, aumentano le possibili corrispondenze e con esse i falsi positivi; se viene alzata, diminuiscono gli abbinamenti errati ma cresce il rischio di non riconoscere la persona cercata. Luce, angolazione, movimento, qualità del filmato e coperture del volto incidono ulteriormente sul risultato. Le valutazioni raccolte dall’istituto federale statunitense NIST (National Institute of Standards and Technology) mostrano inoltre differenze nei tassi di falsi positivi tra algoritmi e gruppi demografici, anche su immagini frontali di buona qualità. [16][17][18]

Per questo una compatibilità algoritmica dovrebbe essere il punto di partenza di una verifica, non la sua conclusione. Come parametro europeo di riferimento, le linee guida dell’European Data Protection Board e del Consiglio d’Europa insistono sulla necessità di operatori capaci di mettere criticamente in discussione il risultato e raccomandano di non adottare provvedimenti che incidano su una persona basandosi soltanto sull’esito del software.

Una tecnologia proporzionata allo scopo?

La questione non riguarda soltanto l’accuratezza. Riguarda anche la proporzione tra lo strumento impiegato e il comportamento contestato. In Georgia, il riconoscimento facciale viene descritto soprattutto nei procedimenti per il blocco della carreggiata, dunque per un illecito amministrativo legato a manifestazioni generalmente pacifiche. È legittimo utilizzare uno degli strumenti di identificazione più invasivi oggi disponibili per perseguire una persona accusata di avere occupato una strada?

Un precedente importante è la sentenza Glukhin contro Russia del 4 luglio 2023. Il caso non riguardava la Georgia, ma fissa un parametro europeo. La Corte europea dei diritti dell’uomo ha ritenuto violati il diritto alla vita privata e la libertà di espressione dopo che la polizia russa aveva usato il riconoscimento facciale per individuare un uomo autore di una protesta individuale, pacifica e non violenta nella metropolitana di Mosca. La Corte ha sottolineato il carattere altamente invasivo della tecnologia e il possibile effetto dissuasivo sulla partecipazione pubblica. [14]

Il Protocollo modello delle Nazioni Unite per la tutela dei diritti umani nelle proteste pacifiche va ancora oltre. Non è un trattato, ma sintetizza standard e buone pratiche internazionali: la sorveglianza dei partecipanti dovrebbe essere eccezionale e legata alla prevenzione o all’indagine di uno specifico reato; il riconoscimento facciale e gli altri sistemi biometrici non dovrebbero essere usati per identificare persone che partecipano pacificamente a una protesta. Il documento riconosce inoltre una legittima aspettativa di anonimato, online e offline. [15]

Le linee guida del Consiglio d’Europa indicano come necessarie una base giuridica esplicita e una verifica rigorosa di necessità e proporzionalità. La legge dovrebbe precisare finalità, accuratezza minima, durata della conservazione, tracciabilità, possibilità di audit e garanzie per gli interessati. In un contesto come quello georgiano, il punto non è quindi stabilire se la tecnologia possa essere utile in astratto, ma se il suo impiego concreto sia indispensabile e se esistano mezzi meno invasivi. [16]

Il diritto di conoscere e contestare la prova

Una persona può difendersi soltanto se conosce le modalità con cui è stata identificata. Le linee guida del Consiglio d’Europa e, come parametro europeo di riferimento, quelle dell’European Data Protection Board, insieme ai diritti riconosciuti in linea generale dalla legge georgiana, tutelano informazione, accesso, rettifica, intervento umano e ricorso. Per rendere effettivo il diritto di difesa in un procedimento fondato sul riconoscimento facciale, sarebbe inoltre ragionevole poter conoscere almeno: [16][18][21]

• il filmato o il fotogramma originale sottoposto al sistema;

• la provenienza dell’immagine di confronto e il database consultato;

• il nome del software, la versione e le eventuali modifiche o attività di addestramento;

• la soglia impostata, il punteggio prodotto e il margine di errore noto;

• se il sistema abbia restituito altri possibili candidati oltre alla persona accusata;

• chi abbia esaminato e convalidato il risultato e con quali competenze;

• i registri degli accessi, la durata della conservazione e gli eventuali trasferimenti dei dati tra uffici o soggetti terzi.

Senza queste informazioni, la difesa deve contestare un risultato opaco, prodotto da un sistema che conosce solo attraverso la conclusione finale. La verifica umana, da sola, non basta se l’operatore non dispone del tempo, della formazione e dell’autonomia necessari per contraddire l’algoritmo.

Le multe e il costo sociale della protesta

AlgorithmWatch racconta il caso di una docente indicata con lo pseudonimo di Nino. Nel marzo 2025 fu convocata con l’accusa di avere bloccato una strada due mesi e mezzo prima. Nel filmato usato per identificarla, la si vedeva mentre cercava di attraversare la carreggiata, mentre altre persone procedevano nella direzione opposta. Fu comunque ritenuta responsabile dell’interruzione del traffico e multata per circa 1.800 dollari. [7]

La notifica non le arrivò regolarmente. Cinque mesi più tardi scoprì che i suoi conti erano stati congelati in seguito alla procedura di riscossione. Raccolse la somma con una campagna di finanziamento collettivo, poi ridusse drasticamente la propria partecipazione alle proteste. Il suo caso si inserisce in un clima più ampio di incertezza, alimentato dal timore che filmati precedenti possano essere analizzati retroattivamente e produrre nuove sanzioni.

Nel marzo 2025, secondo i dati della Georgian Young Lawyers’ Association ripresi da AlgorithmWatch e OC Media, il totale delle multe inflitte per il blocco delle strade aveva già raggiunto almeno 730.000 dollari. La singola sanzione, pari a circa 1.800 dollari, era particolarmente pesante: secondo i dati ufficiali sul reddito citati da OC Media, nello stesso periodo soltanto il 9 per cento dei percettori di reddito guadagnava almeno 1.800 dollari al mese. Nei mesi successivi la pressione aumentò: nell’ottobre 2025 l’Associated Press raccontò il caso dell’insegnante Gota Chanturia, destinatario di 56 sanzioni per un importo complessivo di circa 102.000 dollari. [10][11]

Queste cifre suggeriscono che la pressione non sia distribuita in modo uniforme. Chi dispone di un reddito stabile, di risparmi o di una rete capace di raccogliere fondi può continuare a esporsi più a lungo; gli altri rischiano di essere allontanati dalla piazza attraverso il debito, il timore di perdere il lavoro o le conseguenze sulla famiglia. La protesta rischia così di diventare, almeno in parte, un diritto più facilmente esercitabile da chi può sostenerne il costo.

Manca ancora un conteggio pubblico affidabile delle persone identificate e multate. Giorgi Gogia di Human Rights Watch ha parlato di migliaia di multati, precisando però che il numero esatto è difficile da ricostruire. Senza dati completi diventa quasi impossibile valutare quanto il sistema sia esteso, proporzionato e accurato, oppure sapere con quale frequenza produca errori. [11]

Anche il confine tra manifestante, osservatore e giornalista si fa incerto. Mariam Nikuradze, fotografa, giornalista e cofondatrice di OC Media, ha ricevuto quattro sanzioni per un totale di circa 7.300 dollari, nonostante affermi di essere stata in strada per documentare le proteste. Javid Ahmedov, studente di giornalismo azero, ha scoperto invece di essere stato multato per circa 3.700 dollari dopo avere filmato una manifestazione.

Maschere, anonimato e sorveglianza oltre il volto

Nel gennaio 2025 molti manifestanti tornarono nelle strade di Tbilisi con il volto coperto, sfidando apertamente le nuove norme che vietavano l’uso delle maschere durante le manifestazioni. Coprirsi serviva già a proteggersi da gas, sostanze irritanti e possibili ritorsioni, ma con la crescita della sorveglianza biometrica divenne anche un modo per difendere la propria identità. [12]

La nuova legge li poneva però in una situazione senza una vera via d’uscita: mostrare il volto significava esporsi all’identificazione, nasconderlo significava esporsi a una sanzione. Alcuni hanno raccontato di avere rinunciato a fischietti, cartelli, fotografie o indumenti facilmente riconoscibili. Altri hanno cambiato percorso per raggiungere il luogo delle proteste, limitato l’uso dei social network o smesso del tutto di partecipare. [7]

La maschera, inoltre, interrompe soltanto uno dei possibili canali di identificazione. Le tecnologie biometriche possono comprendere anche voce, andatura e altre caratteristiche fisiche o comportamentali. In un sistema di sorveglianza più ampio, queste informazioni possono essere incrociate con dati dei telefoni, geolocalizzazione, attività sui social network e altre tracce digitali. Coprire il viso può rendere il riconoscimento più difficile, ma non garantisce di diventare invisibili. [18][19]

È ciò che viene definito chilling effect, l’effetto raggelante prodotto dalla sorveglianza. Per modificare un comportamento collettivo non occorre identificare tutti: basta che ciascuno ritenga possibile essere riconosciuto in seguito. Il Protocollo delle Nazioni Unite chiede che siano valutati anche questi effetti meno visibili, capaci di limitare la partecipazione e l’esercizio delle libertà fondamentali.

La pressione cambia anche l’aspetto e le relazioni interne alla protesta. Alcuni partecipanti hanno raccontato che in una piazza piena di persone mascherate diventa più difficile riconoscersi, leggere le espressioni degli altri e stabilire un contatto immediato. Una protezione necessaria sul piano individuale può quindi modificare, almeno in parte, l’esperienza collettiva.

Fotografare sotto sorveglianza

Per chi fotografa una protesta, questa trasformazione impone domande nuove. Una macchina fotografica e una telecamera di sorveglianza possono riprendere la stessa scena, ma producono archivi nati con finalità e responsabilità differenti. Il reportage costruisce una testimonianza destinata al pubblico; il sistema di controllo può isolare un volto, collegarlo a un nome e usarlo in un procedimento. Anche le immagini giornalistiche, però, una volta pubblicate possono essere estratte dal loro contesto, analizzate automaticamente e incrociate con altri archivi.

Durante e dopo un reportage occorre quindi valutare non soltanto che cosa mostrare, ma anche quando e come farlo: se pubblicare integralmente un volto, attendere prima della diffusione, eliminare i metadati non necessari o evitare sequenze che permettano di ricostruire gli spostamenti di una persona. Non esiste una regola valida per ogni situazione. Oscurare i volti può proteggere i partecipanti, ma può anche cancellarne la presenza politica, sottrarre individualità alla piazza e indebolire il valore testimoniale delle fotografie.

La mia esperienza in Georgia è all’origine di “Faceless Generation”, un progetto dedicato ai modi in cui le persone cercano di sottrarsi all’identificazione algoritmica attraverso occultamento, distorsione e ambiguità. Le maschere stampate in 3D, il trucco che modifica la percezione dei tratti e gli indumenti anti-biometrici non vengono presentati come soluzioni definitive. Servono piuttosto a rendere visibile il conflitto tra la necessità di apparire nello spazio pubblico e il desiderio di non essere trasformati in un dato.

Restare visibili

Rendersi invisibili a una macchina, ammesso che sia davvero possibile, non è un gesto privo di conseguenze. Un volto coperto può attirare l’attenzione della polizia, impedire l’accesso a un luogo o essere interpretato come un segnale di pericolo. Restare visibili, d’altra parte, significa accettare la possibilità di essere identificati, schedati e seguiti. L’invisibilità può proteggere, ma può anche spingere ai margini dello spazio pubblico.

Le tecnologie biometriche possono avere impieghi legittimi quando sono limitate a contesti precisi, regolate dalla legge e sottoposte a controlli indipendenti. In Georgia, però, colpisce soprattutto l’asimmetria tra le autorità, che dispongono degli strumenti per vedere, identificare, cercare e seguire i cittadini, e chi viene osservato, che sa poco dei criteri usati, degli archivi consultati e delle procedure disponibili per contestare un errore o far valere un diritto.

Restano domande molto concrete. Quali database vengono realmente interrogati? Per quanto tempo sono conservati i filmati? Chi è autorizzato a svolgere le ricerche? Quali soglie di affidabilità vengono applicate? Esistono valutazioni d’impatto pubbliche e audit indipendenti? E come può difendersi una persona identificata o accusata in modo errato?

Il caso georgiano mostra che il diritto di manifestare non dipende solo dalla possibilità formale di scendere in piazza. Conta anche ciò che accade alle immagini raccolte in quel momento e negli anni successivi. Quando un volto ripreso nello spazio pubblico può essere cercato, associato a un’identità e seguito nel tempo, la distanza tra testimonianza e sorveglianza si assottiglia. Il problema non è quindi soltanto chi viene riconosciuto oggi, ma quali forme di partecipazione resteranno possibili domani.

Abstract

Nel 2024 ho fotografato le proteste georgiane nate dopo le elezioni e la decisione del governo di rinviare fino al 2028 l’apertura dei negoziati con l’Unione Europea. In quelle piazze il volto, centrale nel racconto fotografico, è diventato anche un dato utilizzabile per identificare i partecipanti. Alla repressione fisica si sono affiancati controlli a distanza, analisi retroattive dei filmati e multe arrivate mesi dopo le manifestazioni.

Dal dicembre 2024 enti statali e Comune di Tbilisi hanno acquistato dispositivi e licenze di sorveglianza per circa 1,2 milioni di dollari. Il Ministero dell’Interno dispone inoltre da anni di Polyface, un sistema russo di riconoscimento facciale aggiornato più volte.

Le corrispondenze algoritmiche dipendono da soglie, qualità delle immagini e verifiche umane, ma le procedure georgiane restano poco trasparenti. La giurisprudenza della Corte europea e gli standard delle Nazioni Unite e del Consiglio d’Europa richiamano necessità, proporzionalità, tracciabilità e garanzie effettive.

Le maschere proteggono il volto ma non eliminano altri canali di identificazione e il loro uso è stato a sua volta vietato e sanzionato. Da questa tensione tra visibilità, testimonianza, resistenza ed esclusione nasce il mio progetto “Faceless Generation”.

Fonti

[1] Oxford Research Encyclopedia of Asian History, The Umbrella Movement of Hong Kong, 23 agosto 2023.

[2] The New York Times, In Hong Kong Protests, Faces Become Weapons, 26 luglio 2019.

[3] Reuters, India’s Use of Facial Recognition Tech During Protests Causes Stir, 17 febbraio 2020.

[4] Reuters, Facial Recognition Is Helping Putin Curb Dissent with the Aid of U.S. Tech, 28 marzo 2023.

[5] Filippo Venturi, Georgian Nightmare, progetto fotografico, 2024.

[6] Filippo Venturi, The Disrupted Dream, progetto fotografico, 2024.

[7] AlgorithmWatch, Seen and Silenced: How Russian Surveillance Software Suppresses Georgian Civilians Rights, 27 giugno 2026.

[8] Georgian Young Lawyers’ Association, The Ministry of Internal Affairs Uses Facial Recognition Technologies Against Peaceful Demonstrators for Total Control, 12 marzo 2025.

[9] OCCRP, Georgia’s Surveillance Surge: Chinese Cameras Spark Protest Crackdown Fears, 28 marzo 2025.

[10] OC Media, Georgian Dream is watching: how AI-powered surveillance is used against Tbilisi protesters, 29 maggio 2025.

[11] Associated Press, A Russia-like crackdown in Georgia is targeting protesters, rights activists and the media, 3 ottobre 2025.

[12] Radio Free Europe/Radio Liberty, Georgian Protesters Back on Streets as Ex-President Takes Cause to Trump Inauguration, 18 gennaio 2025.

[13] Civil Georgia, Report: Georgia Has Used Russian Facial Recognition System to Identify Protesters, 29 giugno 2026.

[14] Corte europea dei diritti dell’uomo, Glukhin v. Russia, ricorso n. 11519/20, 4 luglio 2023.

[15] Clément Nyaletsossi Voule, Relatore speciale delle Nazioni Unite sui diritti alla libertà di riunione pacifica e di associazione, Model Protocol for Law Enforcement Officials to Promote and Protect Human Rights in the Context of Peaceful Protests, realizzato in collaborazione con UNODC e OHCHR, A/HRC/55/60, 31 gennaio 2024.

[16] Consiglio d’Europa, Comitato consultivo della Convenzione 108, Guidelines on facial recognition, 28 gennaio 2021.

[17] National Institute of Standards and Technology, Face Recognition Technology Evaluation: Demographic Effects in Face Recognition, tabella riepilogativa aggiornata al 5 marzo 2025.

[18] European Data Protection Board, Guidelines 05/2022 on the use of facial recognition technology in the area of law enforcement, versione 2.0, adottata il 26 aprile 2023 e pubblicata il 17 maggio 2023.

[19] Alto Commissariato delle Nazioni Unite per i diritti umani, Impact of new technologies on the promotion and protection of human rights in the context of assemblies, including peaceful protests, A/HRC/44/24, 24 giugno 2020.

[20] Institute for Development of Freedom of Information, Massive Surveillance of Protesters and Inadequate Response of the Personal Data Protection Service, 15 aprile 2025.

[21] Legislative Herald of Georgia – Matsne, Law of Georgia on Personal Data Protection, testo consolidato, aggiornato al 10 giugno 2026.

Nota dell’autore

Ho scelto di inserire questa Nota per chiarire come utilizzo l’intelligenza artificiale (IA) nei miei testi. Così come auspico trasparenza per le immagini generate con IA (soprattutto quando imitano la fotografia, in particolare in questa fase storica), la ritengo importante anche nella scrittura. Mi piacerebbe che indicazioni di questo tipo comparissero più spesso anche nei giornali e nelle altre fonti che consulto, magari accompagnate da dettagli specifici nel caso di un uso più esteso o diversificato di questa tecnologia.

Nei miei articoli utilizzo strumenti basati sull’intelligenza artificiale come assistenti editoriali, ma le idee, le interpretazioni e le connessioni concettuali sono interamente umane e frutto della mia ricerca personale.

Impiego l’IA nella fase di revisione della bozza per individuare eventuali errori grammaticali, refusi o imprecisioni concettuali, verificare la correttezza di date e riferimenti, valutare la chiarezza del testo per un pubblico che potrebbe non conoscere i temi trattati (sigle, acronimi, termini tecnici) e ridurre le ripetizioni.

Valuto e verifico sempre ogni suggerimento dell’IA, consapevole che in alcuni casi può generare errori o “allucinazioni”, cioè dati inventati o distorti. Nessuna modifica proposta viene da me applicata automaticamente.

Non la utilizzo per generare contenuti originali, elaborare tesi o formulare giudizi. Ogni argomento, esempio e analisi proviene dal mio lavoro, dalla mia esperienza diretta o da fonti verificabili.

How long is the night? nominato al Leica Oskar Barnack Award /  by Filippo Venturi

Il mio lavoro How Long Is the Night? è stato nominato al Leica Oskar Barnack Award 2026, su segnalazione della nominator Claudia Ioan, che ringrazio profondamente per la fiducia e l’attenzione dedicate al mio lavoro.

Essere candidato per un riconoscimento così prestigioso rappresenta per me un grande onore, oltre che un ulteriore stimolo a proseguire con il massimo impegno!

Maggiori info su questo mio lavoro qui: https://www.filippoventuri.photography/howlongisthenight
Sito ufficiale del premio: https://www.leica-oskar-barnack-award.com/en

(english below)

How long is the night?

(Valle Antrona, Italia, 2021-2026)

La Valle Antrona (dal latino antrum, cioè caverna profonda e oscura) è un territorio che per secoli è stato esplorato e scavato alla ricerca dell’oro e che conserva ancora oggi innumerevoli miniere abbandonate e dimenticate.

Qui si trova Viganella, un paese di circa duecento abitanti che, tra l’11 novembre e il 2 febbraio, rimane per 83 giorni senza luce solare diretta, celato dietro la barriera naturale costituita dalla vallata, rimanendo immerso in un’ombra costante che muta colori e umori. Le origini di questo insediamento si perdono nel tempo. Si ipotizza che il borgo sia sorto intorno all’anno 1200, epoca a cui risale il più antico documento conosciuto che menziona Viganella e la sua comunità di minatori e carbonai. La sua posizione sarebbe quindi legata allo sfruttamento delle risorse del territorio.

La prolungata assenza del sole, riferimento e simbolo di vita e speranza, ha provocato una reazione visionaria e poetica: l’installazione di un grande specchio rotante, sul versante settentrionale della valle, che consente di riflettere i raggi solari sul paese. Per gli abitanti, l’11 novembre 2006 è stato «il giorno della luce», il momento in cui lo specchio venne inaugurato. Questo manufatto, del peso di undici quintali e collocata a 1.050 metri di altitudine, nelle giornate serene intercetta il sole dalle nove del mattino alle tre del pomeriggio, proiettando sulla piazza del paese quasi sei ore di luce.

Ogni anno, il 2 febbraio, Viganella celebra la Candelora, la festa che accompagna il ritorno del sole. È un momento che intreccia riti antichissimi, in seguito cristianizzati, e che si articola in diversi gesti di benedizione e condivisione collettiva. Il più simbolico è quello della Pescia: un grande abete innalzato nella piazza e decorato con doni che richiamano l’abbondanza e la prosperità, come prodotti del territorio, cibi e oggetti preparati appositamente per l’occasione. Al termine del rito, i rami dell’albero vengono distribuiti agli abitanti, che li portano nelle proprie case e nelle stalle come segno propiziatorio e augurio di salute, fertilità e buoni raccolti per l’anno a venire.

La Valle Antrona racchiude la storia di una comunità che vive su una soglia, dove il rapporto tra oscurità e luce riecheggia i bisogni primordiali dell’essere umano e scandisce il ritmo della vita, della sopravvivenza e dell’immaginazione.

How Long Is the Night? è un progetto fotografico documentario realizzato in parte attraverso l’impiego di illuminazione artificiale.
Le immagini sono state prodotte senza l’utilizzo dell’intelligenza artificiale e senza ricorrere a interventi invasivi di post-produzione.

How long is the night?

(Valle Antrona, Italy, 2021-2026)

The Antrona Valley (whose name derives from the Latin antrum, meaning a deep, dark cave) is a territory that for centuries was explored and excavated in search of gold, and which still contains countless abandoned and forgotten mines.

Here lies Viganella, a village of around two hundred inhabitants which, between 11 November and 2 February, remains without direct sunlight for 83 days. Hidden behind the natural barrier formed by the surrounding mountains, it is immersed in a constant shadow that alters its colours and moods. The origins of the settlement are lost in time. It is thought that the village was founded around the year 1200, the period to which the earliest known document mentioning Viganella and its community of miners and charcoal burners dates. Its location was therefore probably linked to the exploitation of the area’s natural resources.

The prolonged absence of the sun, a point of reference and a symbol of life and hope, prompted a visionary and poetic response: the installation of a large rotating mirror on the northern side of the valley, designed to reflect the sun’s rays onto the village. For the inhabitants, 11 November 2006 became ‘the day of light’, when the mirror was officially inaugurated. Weighing 1,100 kilograms and positioned at an altitude of 1,050 metres, the structure catches the sun on clear days from approximately nine in the morning until three in the afternoon, projecting almost six hours of light onto the village square.

Every year, on 2 February, Viganella celebrates Candlemas, the festival marking the return of the sun. It brings together ancient rituals, later absorbed into the Christian tradition, and is expressed through a series of acts of blessing and communal sharing. The most symbolic of these is the Pescia: a large fir tree erected in the square and decorated with gifts evoking abundance and prosperity, including local produce, food and objects made especially for the occasion. At the end of the ritual, the branches are distributed among the inhabitants, who take them into their homes and stables as auspicious symbols and as wishes for health, fertility and good harvests in the year ahead.

The Antrona Valley contains the story of a community living on a threshold, where the relationship between darkness and light echoes the primordial needs of human beings and sets the rhythm of life, survival and imagination.

How Long Is the Night? is a documentary photographic project partly realised through the use of artificial lighting.
The images were produced without the use of artificial intelligence and without recourse to invasive post-production.

Faceless Generation - Un progetto sul riconoscimento facciale /  by Filippo Venturi

[english below]

Faceless Generation è una ricerca visiva e documentaria che interroga il rapporto tra identità, visibilità e sorveglianza tecnologica.

Il progetto nasce dalla mia esperienza di fotografo documentarista in Georgia, durante le proteste del 2024, nel corso delle quali ho osservato come la sorveglianza biometrica, attraverso il riconoscimento facciale, potesse essere impiegata su larga scala per identificare, rintracciare e colpire i manifestanti.

Questa tecnologia è ormai presente in aeroporti, frontiere, infrastrutture urbane, dispositivi personali e apparati di sicurezza. Promette sicurezza, efficienza e semplificazione dell’accesso, ma introduce una forma di controllo spesso invisibile, capace di trasformare la presenza nello spazio pubblico in una traccia permanente. Quando viene impiegato per sorvegliare le proteste, questo processo coinvolge direttamente la libertà di espressione, il diritto di manifestare e la possibilità di esprimere il dissenso senza essere automaticamente identificati.

Cosa accade quando il volto smette di essere soltanto il luogo dell’identità e diventa un dato da acquisire e classificare, a disposizione delle stesse autorità che il dissenso mette in discussione? A partire dall’esperienza georgiana, ho ideato e sviluppato delle strategie di occultamento e distorsione attraverso le quali l’immagine del volto tenta di sottrarsi, confondersi o generare un errore nello sguardo algoritmico.

Il progetto si articola in tre tipologie di immagini:

  1. Reportage. Una selezione di mie fotografie delle proteste georgiane, da cui nasce l’idea di questo progetto, e di altre manifestazioni che ho documentato in altri paesi.

  2. Strategie di occultamento e distorsione. La forma più diretta consiste nell’occultamento del volto attraverso delle maschere. Quelle che ho ideato prendono il nome di Anòmata, sono modellate con l’IA con l’obiettivo di ingannare l’IA applicata al riconoscimento facciale e le ho realizzate attraverso la stampa 3D. Un secondo approccio consiste nell’utilizzo di capi di moda anti-biometrica da me progettati, caratterizzati da pattern ripetuti di occhi e bocche, con lo scopo di interferire con i sistemi di rilevamento e identificazione. Nei contesti in cui coprire il volto può essere vietato per legge, ho pensato al trucco facciale (di ispirazione teatrale) concepito per alterare visivamente i tratti del volto.

  3. Contro-archivio. Una serie di immagini nelle quali intervengo con l’IA sulle mie fotografie per simulare processi di identificazione automatizzata e rendere visibili logiche, errori e limiti dei sistemi di analisi biometrica.

Mi interessava quindi costruire un progetto che si muovesse continuamente tra documento, intervento e simulazione. I tre filoni non sono compartimenti separati, ma diversi livelli dello stesso discorso e altrettante posizioni dello sguardo: quello del fotografo che osserva e documenta la realtà, quello del soggetto che reagisce tentando di sottrarsi all’identificazione e quello della macchina che analizza, classifica e riconosce.

Questo lavoro rende visibile, anche in modo provocatorio, una contraddizione centrale del presente: in un mondo nel quale essere visibili significa sempre più spesso essere identificabili, l’invisibilità può diventare una forma di resistenza, ma anche una nuova condizione di esclusione dallo spazio pubblico.

Faceless Generation is a visual and documentary investigation into the relationship between identity, visibility and technological surveillance.

The project grew out of my experience as a documentary photographer in Georgia during the 2024 protests, where I observed how biometric surveillance, through facial recognition, could be deployed on a large scale to identify, track and target protesters.

This technology is now embedded in airports, borders, urban infrastructures, personal devices and security systems. It promises security, efficiency and easier access, yet at the same time introduces a form of control that is often invisible, capable of turning our presence in public space into a permanent trace. When used to monitor protests, this process directly affects freedom of expression, the right to demonstrate, and the possibility of expressing dissent without being automatically identified.

What happens when the face ceases to be simply the site of identity and becomes data to be captured and classified, made available to the very authorities that dissent seeks to challenge? Drawing on my experience in Georgia, I conceived and developed a series of concealment and distortion strategies through which the image of the face attempts to evade, confuse or produce errors in the algorithmic gaze.

The project unfolds through three types of images:

  1. Reportage. A selection of my photographs from the Georgian protests, from which the idea for this project originated, together with images from other demonstrations I have documented in different countries.

  2. Concealment and distortion strategies. The most direct approach consists in concealing the face through masks. The masks I designed, called Anòmata, were modelled using AI with the aim of deceiving AI-based facial recognition systems, and were then produced through 3D printing. A second approach involves the use of anti-biometric fashion garments of my own design, characterised by repeated patterns of eyes and mouths intended to interfere with detection and identification systems. In contexts where covering the face may be prohibited by law, I explored facial make-up, inspired by theatrical practice and conceived to visually alter facial features.

  3. Counter-archive. A series of images in which I use AI to intervene on my own photographs, simulating processes of automated identification in order to make visible the logic, errors and limitations of biometric analysis systems.

I was therefore interested in constructing a project that moves continuously between document, intervention and simulation. The three strands are not separate compartments, but different layers of the same discourse and different positions of the gaze: that of the photographer, who observes and documents reality; that of the subject, who reacts by attempting to evade identification; and that of the machine, which analyses, classifies and recognises.

This work makes visible, at times provocatively, a central contradiction of the present: in a world in which being visible increasingly means being identifiable, invisibility can become a form of resistance, but also a new condition of exclusion from public space.

Please don’t smile /  by Filippo Venturi

Sul Non Sorridere in Fotografia

Quando realizzo un ritratto ambientato, soprattutto in ambito giornalistico, dove il tempo è spesso limitato, c'è una frase che ripeto quasi sempre: «Per favore, non sorridere».

Non perché consideri il sorriso un errore o un tabù fotografico. Semplicemente, è la risposta più immediata alla presenza della macchina fotografica. Appena ci accorgiamo di essere osservati, tendiamo tutti a mettere in scena una versione controllata di noi stessi, a nasconderci dietro uno scudo. Il sorriso è spesso parte di questo automatismo.

Chiedere a qualcuno di non sorridere serve a interrompere quel riflesso condizionato. Non per ottenere un'espressione più seria, ma per lasciare spazio a qualcosa di meno prevedibile. Uno sguardo concentrato, distratto, curioso o semplicemente neutro offre a chi osserva una maggiore libertà di interpretazione e, spesso, racconta di più della persona ritratta.

Non è un approccio nuovo. Gran parte della fotografia contemporanea ha lavorato proprio sulla sospensione delle convenzioni legate al ritratto. Se c'è un'autrice che ha fatto di questo principio uno degli elementi centrali della propria ricerca, è la fotografa olandese Rineke Dijkstra.

Nei suoi celebri ritratti di adolescenti sulle spiagge, di madri poche ore dopo il parto o di toreri appena usciti dall'arena, Dijkstra cerca il momento in cui il soggetto non riesce più a sostenere una rappresentazione di sé. La stanchezza, l'emozione o il semplice trascorrere del tempo davanti alla fotocamera consumano progressivamente la posa. Quello che rimane è un'espressione sospesa, difficile da definire, che costituisce il nucleo più interessante delle sue immagini.

Nel mio lavoro applico questo principio soprattutto all'espressione del volto, intervenendo il meno possibile sulla postura o sulla gestualità. Trovo che il corpo, quando viene lasciato libero di occupare lo spazio secondo le proprie abitudini, riveli molto del carattere di una persona. C'è chi si siede in modo composto, chi si espande, chi cerca un punto d'appoggio, chi mantiene una certa distanza. Sono dettagli che contribuiscono alla costruzione del ritratto quanto l'espressione del viso.

È anche un terreno sul quale emergono differenze culturali interessanti. Negli Stati Uniti, ad esempio, mi è capitato spesso di fotografare persone molto disinvolte davanti all'obiettivo, con posture aperte e una naturale propensione a occupare lo spazio. In Corea del Sud, al contrario, ho incontrato più frequentemente atteggiamenti misurati e posture controllate, segnate da una diversa percezione del proprio ruolo all'interno dell'immagine e della società.

Per questo, quando il tempo è poco, preferisco limitare le indicazioni a un'unica richiesta: non sorridere. Ogni istruzione aggiuntiva rischia di trasformare il ritratto in una piccola performance. Al contrario, lasciando che il corpo trovi da sé il proprio equilibrio nello spazio, aumentano le possibilità che emergano dettagli inattesi, autentici e quindi interessanti.

L'obiettivo di un ritratto ambientato non è ottenere un volto serio o austero. Si tratta piuttosto di ridurre al minimo i comportamenti e convenzioni che associamo automaticamente all'essere fotografati, creando uno spazio in cui la persona reale possa dialogare liberamente con me e con l’ambiente che la circonda.

On Not Smiling in Photographs

When I make an environmental portrait, particularly in a journalistic context where time is often limited, there is one phrase I almost always repeat: “Please don’t smile.”

Not because I consider smiling a mistake or a photographic taboo. Quite simply, it is the most immediate response to the presence of a camera. As soon as we become aware of being observed, we all tend to perform a controlled version of ourselves, to hide behind a shield. A smile is often part of this automatic reaction.

Asking someone not to smile is a way of interrupting that conditioned reflex. Not in order to obtain a more serious expression, but to create space for something less predictable. A focused, distracted, curious, or simply neutral gaze offers the viewer greater freedom of interpretation and often reveals more about the person being portrayed.

This is not a new approach. Much of contemporary photography has worked precisely by suspending the conventions traditionally associated with portraiture. If there is one photographer who has made this principle central to her practice, it is the Dutch photographer Rineke Dijkstra.

In her celebrated portraits of adolescents on beaches, mothers photographed just hours after giving birth, or bullfighters emerging from the arena, Dijkstra seeks the moment when the subject can no longer sustain a self-conscious representation of themselves. Fatigue, emotion, or simply the passage of time in front of the camera gradually erodes the pose. What remains is an expression suspended between states, difficult to define, and it is this ambiguity that forms the most compelling core of her images.

In my own work, I apply this principle primarily to facial expression, intervening as little as possible in posture or gesture. I find that the body, when left free to occupy space according to its own habits, reveals a great deal about a person's character. Some people sit in a composed manner; others spread out. Some seek a point of support, while others maintain a certain distance. These are details that contribute to the construction of a portrait just as much as the expression on the face.

It is also an area in which interesting cultural differences emerge. In the United States, for example, I have often photographed people who appear very comfortable in front of the lens, adopting open postures and displaying a natural tendency to occupy space. In South Korea, by contrast, I have more frequently encountered measured attitudes and controlled postures, shaped by a different perception of one's role within the image and within society.

For this reason, when time is short, I prefer to limit my directions to a single request: don’t smile. Every additional instruction risks turning the portrait into a small performance. By contrast, allowing the body to find its own balance within the space increases the likelihood that unexpected, authentic, and therefore interesting details will emerge.

The aim of an environmental portrait is not to obtain a serious or austere face. Rather, it is to minimise the behaviours and conventions we automatically associate with being photographed, creating a space in which the real person can engage freely with me and with the environment that surrounds them.

San Francesco d'Assisi /  by Filippo Venturi

The Sacred Mountain of Orta is one of the nine Sacri Monti of Piedmont and Lombardy, inscribed as UNESCO World Heritage Sites. It is located in the municipality of Orta San Giulio, in the province of Novara.

The reasons that led to its recognition are as follows:

“This complex, the only one dedicated to Saint Francis of Assisi, was built in three phases. The first began in 1590 at the will of the local community and continued until around 1630; stylistically, it is characterized by Mannerism. In the second phase, which lasted until the end of the 17th century, the predominant style was Baroque, which then developed, during the third period, until the end of the 18th century into freer forms, blending with other influences. The complex consists of 20 chapels, the ancient Hospice of Saint Francis, a monumental gate, and a fountain. This sacred mountain is the only one whose layout has remained unchanged since the 16th century. The garden, with a magnificent view over Lake Orta, is of exceptional quality.”

Unlike the other Sacred Mountains, the one in Orta is the only one entirely dedicated to a single saint. The 20 chapels that compose it depict episodes from the life and miracles of Saint Francis of Assisi, who is seen as embodying Christ and living out his mystical and charitable experience. In keeping with the idea common to all the Sacred Mountains—to offer a theatrical representation of events—inside the chapels there are groups of life-sized painted terracotta statues (376 in total), along with numerous frescoes depicting episodes from the saint’s life that serve as a backdrop to the sculptural groups.

On the entrance arch there is a statue of the saint by Dionigi Bussola; the inscription on the arch’s frieze reads: “Here, in ordered chapels, one sees the life of Francis; if you wish to know the author, it is Love.”

Of the 32 chapels originally planned, 20 were built.

Il Sacro Monte di Orta fa parte del gruppo dei nove Sacri Monti alpini in Piemonte e Lombardia considerati patrimoni dell'umanità e si trova nel comune di Orta San Giulio in provincia di Novara.

Le motivazioni che hanno portato al riconoscimento così recitano:

«Questo complesso, il solo dedicato a San Francesco d'Assisi, fu costruito in tre fasi. La prima, che ebbe inizio nel 1590 per volere della comunità locale e che continuò fin verso il 1630; essa è contraddistinta, come stile, dal manierismo. Nella seconda fase, che durò fino alla fine del XVII secolo, lo stile predominante fu il barocco, stile che si sviluppò poi, durante il terzo periodo, sino alla fine del XVIII secolo, in forme più libere fondendosi con altre influenze. Il complesso consiste di 21 cappelle, l'antico Ospizio di San Francesco, una porta monumentale ed una fontana. Questo sacro monte è l'unico a non aver subito cambiamenti nel suo assetto topologico dopo il XVI secolo. Il giardino, con una magnifica vista sul lago di Orta, ha una qualità eccezionale.»

A differenza degli altri Sacri Monti, quello di Orta è l'unico interamente dedicato a un santo, le 20 cappelle che lo compongono raffigurano infatti episodi della vita e dei miracoli di San Francesco d'Assisi, che incarna in sé la figura di Cristo e ne vive l'esperienza mistica e caritatevole. In coerenza con l'idea, comune a tutti i Sacri Monti, di offrire una rappresentazione teatrale degli eventi, all'interno delle cappelle si trovano gruppi di statue di terracotta dipinta a grandezza naturale (nel complesso sono 376) e numerosi affreschi raffiguranti episodi della vita del santo che fanno da sfondo ai gruppi statuari.

Sull'arco di ingresso si trova una statua del santo a opera di Dionigi Bussola, l'iscrizione sul fregio dell'arco riporta la scritta «Qui in ordinate cappelle si vede la vita di Francesco, se desideri saperlo l'autore è l'amore».

Delle 32 cappelle previste ne sono state realizzate 20.

How long is the night? /  by Filippo Venturi

HOW LONG IS THE NIGHT?
(Valle Antrona, Italia, 2021-2026, in corso)

La Valle Antrona (dal latino antrum, cioè caverna profonda e oscura) è un territorio scavato per secoli alla ricerca di risorse, oggi disseminato di miniere abbandonate e dimenticate. Parallelamente a questa esplorazione dell’oscurità, la popolazione in superficie brama la luce diretta del sole che, in alcuni periodi dell’anno, resta celata dietro la barriera naturale delle montagne. Nel paese di Viganella questo accade per 83 giorni consecutivi, fra l’11 novembre e il 2 febbraio.

Nel tempo la mancanza del sole ha spinto Pier Franco Midali, allora sindaco del paese e successivamente custode delle sue tradizioni, a immaginare una soluzione visionaria, quasi mitica, basata sulla sfida di piegare i raggi del sole. Sul versante nord della valle è stato installato un enorme specchio rotante che intercetta i raggi solari e li riflette sul borgo. Il manufatto, del peso di circa 11 quintali e collocato a 1050 metri di altitudine, nelle giornate serene proietta sulla piazza quasi sei ore di luce.

Ogni anno, il 2 febbraio, la popolazione celebra la Candelora, la festa del ritorno del sole sulla valle. Un antico rito pagano, poi cristianizzato, in cui un grande abete viene innalzato in piazza e ornato con doni; al termine della cerimonia, che prevede anche la benedizione dell’albero in chiesa, questo viene smembrato e distribuito tra gli abitanti, che portano i rami nelle proprie case e stalle come augurio di prosperità e fertilità.

La Valle Antrona racchiude la storia di una comunità che vive su una soglia in cui il rapporto fra buio e luce rimanda ai bisogni primordiali dell’essere umano e scandisce il ritmo della vita, della sopravvivenza e dell’immaginazione.

“How long is the night?” è un progetto fotografico documentario realizzato in parte con l’uso di luci artificiali. Le immagini sono state prodotte senza l’utilizzo di intelligenza artificiale e senza ricorrere a post-produzione invasiva.

Il torneo di ping-pong Italia–Corea del Nord che nessuno ha visto /  by Filippo Venturi

Il torneo di ping-pong Italia–Corea del Nord che nessuno ha visto

Di recente, parlando di ping-pong con amici, ho ripensato alle ultime, sporadiche volte che ci ho giocato. È così che mi è tornato in mente un mini-torneo di qualche anno fa, di cui non ho mai parlato a nessuno. Non per segretezza, ma perché, a pensarci bene, suona ancora oggi piuttosto assurdo.

Me lo ricordo bene perché quel giorno pensai che mai avrei immaginato che le interminabili ore passate da bambino a giocare a ping-pong, nella parrocchia di San Rocco di Cesena, mi sarebbero tornate utili oltre vent’anni dopo, a novemila chilometri di distanza, nel cuore della Corea del Nord.

Era la fine di maggio del 2017. Mi trovavo a Pyongyang per il secondo capitolo di un mio progetto fotografico. Credo fosse l’ultima sera prima della ripartenza per Pechino. Dopo cena eravamo allo Yanggakdo Hotel, dove alloggiavamo. Una delle nostre guide, Kim, 26 anni, propose a me e alla giornalista italiana che viaggiava con me, una partita a ping-pong. Ad affiancarlo c’era una giovane hostess dell’albergo, custode delle chiavi dei locali e, come avrei scoperto di lì a poco, giocatrice tutt’altro che improvvisata.

Era stato un viaggio impegnativo. Da quasi due settimane eravamo sorvegliati (di giorno dalle nostre guide, di notte dai microfoni in camera): senza internet, lontani da casa, impossibilitati a comunicare liberamente. L’unico contatto possibile con l’esterno era col telefono dell’hotel, dal quale sapevamo di essere ascoltati; io lo usavo solo per brevi telefonate rassicuranti a Elisa. Nel frattempo Trump minacciava un intervento militare contro la Corea del Nord e, nel caso fosse scoppiato un conflitto, qualunque occidentale presente nel Paese, noi compresi, si sarebbe probabilmente ritrovato ostaggio, da rilasciare chissà quando e in cambio di chissà cosa.

Il lavoro era finito e cominciavo a desiderare solo di tornare a casa, con il pensiero fisso alle possibili beffe dell’ultimo momento. È risaputo che solo al momento di imbarcarti sull'aereo per lasciare il paese, scopri se i nordcoreani hanno deciso di trattenerti, come scoprì al tempo il povero studente americano Otto Warmbier.

Alla fine accettammo la sfida. Seguimmo l’hostess nei sotterranei dell’albergo. Superate alcune stanze, ci ritrovammo in un’area svago con diversi tavoli da ping-pong. Iniziammo a scaldarci.

Il primo match fu tra me e la guida. Nonostante fossi arrugginito, Kim doveva aver trascurato questo sport nella sua giovinezza. Riuscii a vincere, pur commettendo diversi errori e qualche ingenuità. Ma sentivo di star ritrovando la mano rapidamente.

Nel secondo match, l’hostess batté senza troppe difficoltà la giornalista. Era chiaro che quella ragazza non si limitava a gestire spazi e accogliere ospiti. Con la racchetta sapeva esattamente cosa fare.

La finale mi vide quindi affrontare questa campionessa mascherata da assistente alberghiera. In Corea del Nord impari presto che i ruoli ufficiali raccontano solo una parte della storia.

Ormai ero entrato in modalità competizione e non potevo giocarmela con la tranquillità di chi sarebbe stato in grado di convivere con qualsiasi esito. I ricordi sono un po’ vaghi, ma la sfida fu combattuta e si decise al meglio delle tre. Là sotto la temperatura era piacevole, eppure iniziai a sudare. Non il sudore di chi ha caldo, ma quello di chi sente di starsi giocando tutto in una partita di ping-pong improvvisata. E forse c’era anche qualcos’altro.

L'hostess quella sera era sempre sorridente e piacevole, ma potevo scorgere in lei, di tanto in tanto, uno sguardo killer quando si preparava a colpire la pallina. Dopo una serie di scambi, riuscii a piazzare il punto vincente. Cercai di contenere l’esultanza, in fondo giocavo in trasferta. Ci riuscii solo in parte.

Subito dopo mi congedai, un po’ a malincuore e un po’ con urgenza. Raggiunsi la camera di corsa, giusto in tempo per sedermi in bagno. Qualcosa a cena doveva avermi fatto male... o forse ero stato vittima di un tentativo di avvelenamento pre-torneo (scherzo, credo).

Ero lì, sudato, dolorante, ma al tempo stesso contento di aver vinto la partita di ping-pong più importante della mia vita. E intanto mi domandavo se qualcuno, forse la hostess, mi stesse osservando da dietro l'enorme specchio affisso sulla parete opposta.

Progetto Sconfinamenti - Esplorazioni visive lungo la Statale 12, da Pisa al Brennero /  by Filippo Venturi

SCONFINAMENTI
Esplorazioni visive lungo la Statale 12, da Pisa al Brennero

Progetto ideato da Luca Sorbo
A cura di Luca Monelli e Luca Sorbo

SCONFINAMENTI nasce dalla consapevolezza che la Statale 12 non è una semplice arteria di collegamento, ma una vera e propria spina dorsale storica, geografica e culturale del Centro-Nord Italia.

Una strada antica, di origine medievale, che da Pisa si spinge verso nord attraversando l’Appennino, supera il passo dell’Abetone, scende nella pianura padana, tocca Modena e Mantova, risale verso Verona, Trento, Bolzano e infine raggiunge il Brennero.

Lungo questo tracciato si concentrano quasi tutti i paesaggi possibili del nostro Paese: il mare, la montagna, la pianura, i laghi, le valli alpine e le Dolomiti. Ma soprattutto si incontrano forme diverse di abitare, lavorare, attraversare, resistere e trasformare il territorio.
SCONFINAMENTI è un invito a misurarsi con questa complessità senza ridurla, senza semplificarla, senza cercare scorciatoie visive.

Abbiamo selezionato 17 autori che possiedono già un percorso fotografico maturo, riconoscibile, capace di sostenere una riflessione lunga e profonda. A ciascuno di voi viene affidato un tratto di strada: non come semplice tema, ma come territorio di confronto, di ascolto, di esplorazione critica.

L’obiettivo è costruire, attraverso 20 immagini per autore, una sintesi visiva capace di restituire la stratificazione geografica, sociale, simbolica e umana di quel segmento di Statale 12.

Il riferimento ideale è l’esperienza di Luigi Ghirri e della grande tradizione italiana di ricognizione del territorio: non per imitarne i risultati formali, ma per condividere l’intenzione, il metodo, l’attenzione al reale.
La Statale 12, in questo senso, è quasi l’opposto della Via Emilia: non genera città in sequenza, ma le sfiora, le attraversa, le aggira. È una strada irregolare, discontinua, a tratti marginale, e proprio per questo profondamente contemporanea.

SCONFINAMENTI vuole esaltare le differenze, le fratture, le disomogeneità del percorso, costruendo un racconto corale in cui ogni autore mantiene la propria voce, ma contribuisce a un progetto unitario e ambizioso.

Il progetto prenderà avvio a gennaio 2026 e si concluderà a dicembre 2026.
È prevista una prima fase di mostre locali, lungo il tracciato della Statale 12, per creare attenzione, confronto e restituzione pubblica del lavoro.
A seguire, una mostra collettiva finale in una sede prestigiosa (in corso di individuazione), che riunirà tutti gli autori e i lavori realizzati.

Il progetto si concluderà con la pubblicazione di un libro-catalogo, pensato come esito editoriale definitivo e strumento di memoria.

La strada è stata suddivisa in otto tratti, affidati a due autori ciascuno:

1. Da Pisa a Lucca
2. Da Lucca all’Abetone
3. Dall’Abetone a Modena
4. Da Modena a Mantova
5. Da Mantova a Verona
6. Da Verona a Trento
7. Da Trento a Bolzano
8. Da Bolzano al Brennero

Parallelamente, Raffaele Capasso curerà la ricerca delle fotografie storiche legate alla Statale 12, coinvolgendo i circoli FIAF lungo il percorso, creando un dialogo tra passato e presente, memoria e sguardo contemporaneo.

SCONFINAMENTI è una sfida collettiva.
Richiede tempo, attenzione, responsabilità e visione.
Ma offre in cambio la possibilità di partecipare a un progetto che ambisce a lasciare una traccia reale, culturale e condivisa.

Gli autori coinvolti:
Stefania Adami, Andrea Angelini, Daniela Bazzani, Nazzareno Berton, Sergio Carlesso, Enzo Crispino, Eugenio Fieni, Alessandro Fruzzetti, Enrico Genovesi, Davide Grossi, Daniele Lira, Giulio Montini, Antonella Monzoni, Paola Rossi, Giuliano Reggiani, Filippo Venturi.

Butoh, a japanese dance /  by Filippo Venturi

Some photos from my reportage on butoh dance, which is part of the project “The nails that sticks out gets hammered down”.

Butoh dancer Kohei Wakaba during the costume-dressing for the performance titled “Those Who Ain’t Damn Nobody,” staged together with fellow butoh dancer Mana Kawamura.

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Butoh dance was born in Japan in the late 1950s as a form of aesthetic and spiritual rebellion against the wounds of the postwar period, Western influence, and the pressures of a society built on order, conformity, and productivity.

Created by choreographer Tatsumi Hijikata and dancer Kazuo Ōno, it transforms the body into a instrument of protest and revelation.

Bodies painted white, slow or convulsive movements, grotesque and distorted gestures stage pain, metamorphosis, and the individual’s resistance.

Also called the “dance of darkness”, Butoh explores the unspeakable: atomic memory, social repression, and the deep tensions between harmony and suffering that run through the soul of contemporary Japan.

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«The moon is invisible during the day and shines brightly at night. It takes night to make the moon shine. It takes ugliness to make the public reflect on beauty.»

«I believe that the role of Butoh is to resist defeat, on the ash-covered ground, next to the fragments of intercontinental ballistic missiles, without shouting against war or calling for peace, but simply standing silently, painted white, amid the ashes.»

— Kohei Wakaba